Wimmer, Gerd

Bal­lett auf den Tas­ten

Das Bewegungsalphabet und Bewegungswörter am Klavier – eine Anleitung zum Selbststudium

Rubrik: Bücher
Verlag/Label: Wißner, Augsburg 2016
erschienen in: üben & musizieren 6/2017 , Seite 50

Das vor­lie­gen­de Buch stammt von einem kla­vier- und gei­ge­spie­len­den Lai­en: dem ehema­ligen Vor­sit­zen­den Rich­ter am Land­ge­richt Augs­burg. Schon die­se Tat­sa­che weckt Inter­es­se, dane­ben aber auch die Fra­ge, wel­che Kennt­nis­se des Gei­gen­spiels even­tu­ell auch für das Kla­vier­spiel nutz­bar sein könn­ten. Gerd Wim­mer hat sich nach eige­ner Aus­sa­ge vie­le Jah­re und Jahr­zehn­te mit Kla­vier­spiel und Kla­vier­tech­nik beschäf­tigt und legt hier sei­ne Gedan­ken in einer geraff­ten und über­sicht­li­chen Form dar.
Der Band glie­dert sich in zwei Tei­le: Im ers­ten Teil erläu­tert er sei­ne theo­re­ti­schen Über­le­gun­gen zum Anschlag auf dem Kla­vier und zu den dafür zweck­mä­ßi­gen Bewe­gun­gen. Im zwei­ten Teil sind ver­schie­den­ar­ti­ge Anre­gun­gen zum Üben ver­sam­melt, wobei es zunächst um all­ge­mei­ne­re Emp­feh­lun­gen geht und schließ­lich um die Beschrei­bung von Übeschrit­ten anhand kon­kre­ter Bei­spie­le aus Wer­ken von Bach, Cho­pin und Beet­ho­ven.
Wim­mers Ziel ist, eine über­mä­ßi­ge Belas­tung ein­zel­ner Tei­le des Spiel­ap­pa­rats zu ver­mei­den und des­halb die Auf­ga­ben, die Schul­ter, Ell­bo­gen, Hand, Fin­ger in jedem Moment haben, genau fest­zu­le­gen. Für die verschie­denen Bewe­gungs­mög­lich­kei­ten der Gelen­ke fin­det er Ana­lo­gi­en aus dem All­tag (z. B. „Holz­ha­cker“ für eine Bewe­gung aus dem Ell­bo­gen, „Win­ken“ für Auf- und Abwärts­be­we­gun­gen der Hän­de, „Schlüs­sel­sperr­be­we­gung“ für Unter­arm­ro­ta­ti­on, „Kral­len oder Krat­zen“ für Fin­ger­be­we­gun­gen aus dem Mit­tel­ge­lenk der Fin­ger usw.). Die ein­zel­nen Bewe­gungs­for­men bekom­men Sym­bo­le, die gege­be­nen­falls auch in die Noten ein­ge­tra­gen wer­den kön­nen: H für Hand­ge­lenk, f für den „kral­len­den“ Fin­ger usw. – wobei dann aus der Fol­ge sol­cher Sym­bo­le die „Bewe­gungs­wör­ter“ gebil­det wer­den.
Bezüg­lich des Anschlags betont Wim­mer zurecht die Gleich­wer­tig­keit von Auf­he­bungs­be­we­gung und Anschlag und trennt vor allem die Anschlags­be­we­gung von der „Trans­port­be­we­gung“ ent­lang der Kla­via­tur. Meh­re­re Anschlags­be­we­gun­gen wer­den zu einem Anschlags­zyklus zusam­men­ge­fasst, den er, ange­lehnt an die Bogen­tech­nik der Strei­cher, in „Abschwung“- und „Aufschwung“-Phasen unter­teilt, die mit den ver­schie­de­nen Zähl­zei­ten des Metrums in Zusam­men­hang ste­hen.
Was im gan­zen Band fehlt, ist ein Hin­weis auf die eigent­lich ent­schei­den­den Fak­to­ren des Anschlags am Kla­vier: die Sen­si­bi­li­sie­rung des Spie­lers für den Anschlags­punkt der Mecha­nik, der Kon­takt der Fin­ger­spit­ze zur Tas­te und die Modi­fi­ka­tio­nen des „Gewichts“ oder der „Stüt­ze“. Die kon­kre­ten Bewe­gun­gen wären dann abhän­gig von den Ton­fol­gen, deren Dyna­mik, Arti­ku­la­ti­on und dem gewähl­ten Fin­gersatz.
Natür­lich ist es rich­tig, nicht mit iso­lier­ten Fin­gern zu spie­len; aber der Weg, der hier gezeigt wird, bei dem jede ein­zel­ne Note eine sepa­ra­te Bewe­gungs­an­wei­sung bekommt, erscheint nicht sinn­voll, um ein natür­li­ches Spiel zu errei­chen. Wil­ly Bar­das schrieb schon 1927, dass „alle auf bestimm­te Bewe­gungs­for­men abzie­len­de Metho­den den Nach­teil (haben), dass sie den Schü­ler von der Betä­ti­gung sei­ner eige­nen Beob­ach­tungs­ga­be iso­lie­ren“. Bar­das betont die Wich­tig­keit einer all­ge­mei­nen Kör­per­ge­schick­lich­keit, um die jeweils „sub­jek­tiv zweck­mä­ßi­gen Bewe­gungs­for­men als sub­jek­tiv metho­di­sche Geset­ze“ zu erfah­ren. Die­se Grund­sät­ze gel­ten noch immer.
Der Fokus auf Bewe­gun­gen birgt immer die Gefahr von zu gro­ßen Bewe­gun­gen und der Ablen­kung vom klang­li­chen Ergeb­nis – auch wenn Wim­mer for­dert, auf jeden Ton zu hören. Die von ihm beschrie­be­nen grund­le­gen­den Bewe­gungs­mög­lich­kei­ten kön­nen los­ge­löst vom Instru­ment aus­pro­biert wer­den, sozu­sa­gen als Ver­ge­wis­se­rung, ob man sich aller vor­han­de­nen phy­sio­lo­gi­schen Mög­lich­kei­ten bewusst ist. Das haben ande­re AutorIn­nen auch schon gemacht. Die kon­kre­te Anwen­dung soll­te sich in der Musik am Instru­ment dann aber aus den klang­li­chen Vor­stel­lun­gen und eben der kör­per­li­chen  Anpas­sungs­fä­hig­keit erge­ben, die fei­ner abge­stuf­te und kom­ple­xe­re Bewe­gungs­ko­or­di­na­tio­nen ermög­licht, als es ein Bewe­gungs­sys­tem jemals schaf­fen könn­te.
Im zwei­ten Teil des Buchs fin­den sich zahl­rei­che sehr sinn­vol­le Übehin­wei­se: die Por­tio­nie­rung von Übeein­hei­ten, deren Zusam­men­hang mit dem Metrum, Bedeu­tung von Grif­fen, „Finger­wege“, Fin­gersatz­stra­te­gi­en, Bedeu­tung von Hal­te­tö­nen usw. Viel­leicht ist manch­mal die Beto­nung zu sehr auf Feh­ler­ver­mei­dung gelegt.
Fazit: In Bezug auf die theo­re­ti­schen Grund­la­gen pia­nis­ti­scher Anschlags­tech­nik und des moto­ri­schen Ler­nens weni­ger über­zeu­gend als im Teil mit den prak­ti­schen Anre­gun­gen.
Lin­de Groß­mann