Doerne, Andreas

Bezie­hungs­ge­flecht

Filmmusik verstehen, spielen und komponieren im Instrumentalunterricht

Rubrik: Aufsatz
erschienen in: üben & musizieren 5/2016 , Seite 06

Die Behandlung von Filmmusik im Instrumentalunterricht muss sich keinesfalls im bloßen Nachspielen auf dem eigenen Instrument erschöpfen. Es kann auch darum gehen, (Film-)Musik zu verstehen, insbesondere in Bezug auf ihre unterschwellige emotionale Wirkung, Parameter und Feinheiten filmischer Bildsprache bewusst wahrzunehmen, Wechselwirkungen zweier Kunstformen kennenzulernen und zu gestalten, mit digitalen Medien umzugehen, zu improvisieren und zu komponieren.

Film­mu­sik ver­ste­hen

Film­mu­sik ist Musik in Bezie­hung
Film­mu­sik ist etwas ande­res als ein auto­nomes Musik­werk, das zwar auch viel­fäl­ti­ge ver­steck­te Bezü­ge bei­spiels­wei­se zur pri­va­ten Lebens­si­tua­ti­on des Kom­po­nis­ten oder zur zeit­ge­nös­si­schen gesellschaft­lichen Lage beinhal­ten kann, im Gro­ßen und Gan­zen aber doch dafür gemacht ist, allein für sich zu ste­hen. Musik zum Film ist dies nicht. Sie hat einen Zweck zu erfül­len, näm­lich dem Film zu die­nen.
Doch Film­mu­sik als rei­ne Funk­ti­ons­mu­sik zu betrach­ten, als aus­schließ­lich hin­ter­grün­dig wir­ken­de, unter­ge­ord­ne­te Die­ne­rin des Bil­des, wird der Sache auch nicht gerecht. Musik zum Film leis­tet zwar immer auch funk­tio­na­le Diens­te, ist meis­tens aber mehr als das. Sie ist Musik in Bezie­hung zu fil­mi­schen Inhal­ten. Die­se Bezie­hung kann in Aus­nah­me­fäl­len mono­lo­gisch sein – wenn fil­mi­sche Ele­men­te der Musik eins zu eins dik­tie­ren, wie sie zu klin­gen hat –, meis­tens nimmt sie aber eher die Gestalt eines Dia­lo­ges an. Als gleich­berechtigte Dia­log­part­ne­rin ist Film­mu­sik eine Form von Inter­pre­ta­ti­on des bedeu­tungs­tra­gen­den, künst­le­ri­schen Gehalts der Bil­der bezie­hungs­wei­se des fil­mi­schen Gesche­hens. Sie ist weder auto­nom noch rein funk­tio­nal, sie ist etwas dazwi­schen, eben Musik in Bezie­hung.

Para­phra­se, Pola­ri­sie­rung, Kon­tra­punkt
Die­se Bezie­hung von Film und Musik weist unter­schied­li­che Gra­de von Frei­heit auf. Der Schwei­zer Musik­wis­sen­schaft­ler Hans­jörg Pau­li hat dafür drei Begrif­fe geprägt: Nach sei­nem Modell kann Film­mu­sik para­phra­sie­ren, pola­ri­sie­ren oder kontrapunktieren.1
Von einer Para­phra­se spricht man, wenn die Musik das visu­el­le Gesche­hen des Films imi­tiert, also weit­ge­hend ans Bild gekop­pelt ist. Das Prin­zip der Para­phra­sie­rung kennt man vor allem aus Walt-Dis­ney-Car­toons: Schrit­te einer Figur erschei­nen mit ein­zel­nen akzen­tu­ier­ten Por­ta­to-Tönen exakt syn­chro­ni­siert; Bewe­gun­gen wer­den in ihrer Bewe­gungs­rich­tung oder Ges­tik vom melo­di­schen Ver­lauf der Musik gespie­gelt; steht die Figur uner­war­tet still, ver­weilt auch die Musik in einer Gene­ral­pau­se. Ent­spre­chend hat sich für eine solch enge Bin­dung vom musi­ka­li­schen ans fil­mi­sche Gesche­hen die Bezeich­nung Mickey-Mou­sing her­aus­ge­bil­det. Und meist wird die­se Bezeich­nung in der Absicht ver­wen­det, eine Film­mu­sik zu dis­kre­di­tie­ren, da sie in blo­ßer Imi­ta­ti­on schein­bar jeg­li­che Auto­no­mie und damit künst­le­ri­sche Wür­de ver­mis­sen lässt.
Man ver­gisst dabei jedoch leicht, dass gera­de Walt Dis­ney in sei­nen Wer­ken Musik nicht nur „ver­sklavt“ hat, son­dern bei­spiels­wei­se mit dem Trick­film Fan­ta­sia Ende der 1930er Jah­re eben­so ein gen­re­bil­den­des Kunst­werk geschaf­fen hat, bei dem umge­kehrt die Bil­der eins zu eins auf vor­han­de­ne klas­si­sche Musik ani­miert sind, sozu­sa­gen Mickey-Mou­­sing in Bezug auf die Bild­mon­ta­ge betrie­ben wur­de. Mit Fan­ta­sia ent­stand einer der ers­ten Musik­fil­me, bei dem die Musik das Leit­me­di­um ist, dem sich die Bil­der in mime­ti­scher Absicht kunst­voll anglei­chen. Die­ses Prin­zip hat sich spä­ter unter ande­rem zum Gen­re des pop­mu­si­ka­li­schen Video­clips wei­ter­ent­wi­ckelt, wo es zum Teil hoch­gra­dig aus­dif­fe­ren­ziert in Erschei­nung tritt.
Bei der pola­ri­sie­rend gestal­te­ten Bezie­hung kommt der Musik schon eine grö­ße­re Auto­no­mie zu.2 Hier geht sie zwar eben­so mit bild­li­chen, dra­ma­tur­gi­schen oder figur­be­zo­ge­nen Inhal­ten des Films mit, tut dies aber aus einer eige­nen Per­spek­ti­ve her­aus. Ver­gleich­bar mit der Rol­le des Chors im klas­sisch-grie­chi­schen Thea­ter oder der Arie inner­halb eines baro­cken Ora­to­ri­ums kom­men­tiert die Musik zeit­gleich das Film­ge­sche­hen und ver­stärkt so auf akus­ti­scher Ebe­ne die in Bild und Dia­lo­gen bereits ange­leg­ten dramatur­gischen Ele­men­te. Ein Bei­spiel für eine solch kom­men­tie­ren­de Bezie­hung von Musik zum Film ist die auf kom­po­si­to­ri­sche Prin­zi­pi­en Richard Wag­ners zurück­ge­hen­de Leit­mo­tiv­tech­nik, bei der ein­zel­nen Prot­ago­nis­ten oder Orten ein eige­nes musi­ka­li­sches The­ma zuge­ord­net wird, das immer erklingt, wenn im Film die­ser Prot­ago­nist erscheint oder jener Ort im Kopf des Zuschau­ers evo­ziert wer­den soll. Ein Leit­mo­tiv taucht die ihm zuge­ord­ne­te Per­son emo­tio­nal in ein bestimm­tes Licht. Es lässt bestimm­te Cha­rak­ter­zü­ge auf­schei­nen, die für den Zuschau­er allein durch das Bild des Prot­ago­nis­ten und durch das, was er sagt, nicht ein­deu­tig erschließ­bar wären. Ein gelun­ge­nes Leit­mo­tiv berei­chert die Film­fi­gur um eine eige­ne seman­ti­sche Ebe­ne.
Tritt die Musik in Art eines Kon­tra­punkts zum fil­mi­schen Gesche­hen in Bezie­hung, besitzt sie ein hohes Maß an Eigen­stän­dig­keit. Zwar immer noch in Bezug zu fil­mi­schen Inhal­ten ste­hend, sorgt sie für einen maxi­ma­len Kont­rast zu dem, was die Bil­der erzäh­len, bezie­hungs­wei­se eröff­net eine eige­ne Erzähl­ebene. Unschwer zu erken­nen ist die kon­tra­punk­ti­sche Bild-Musik-Bezie­hung, wo Gegen­sätze demons­tra­tiv in Erschei­nung tre­ten, wie bei­spiels­wei­se bei einer mit qua­si unbe­weg­ten sphä­ri­schen Klän­gen unter­leg­ten Dar­stel­lung einer orgi­as­ti­schen Par­ty­nacht. Manch­mal ist eine kon­tra­punk­ti­sche Bezie­hung von Bild und Musik aber auch so kunst­voll ins Gesamt­ge­sche­hen inte­griert, dass sie dem Zuschau­er nicht direkt ins Auge springt, son­dern sich nur durch auf­merk­sa­me Wahr­neh­mung und impli­zi­tes Film­wis­sen offen­bart, dafür jedoch eine umso tie­fer­ge­hen­de Wir­kung ent­fal­tet.

1 Hans­jörg Pau­li: „Film­mu­sik: ein his­to­risch-kri­ti­scher Abriss“, in: Hans-Chris­ti­an Schmidt (Hg.): Musik in den Mas­sen­me­di­en Rund­funk und Fern­se­hen. Per­spek­ti­ven und Mate­ria­li­en, Mainz 1976, S. 104.
2 Hans­jörg Pau­li ver­wen­det den Begriff der Pola­ri­sie­rung im Sin­ne einer „Klä­rung“ der Bil­der dahin­ge­hend, dass unein­deu­ti­ge, uner­sicht­li­che bezie­hungs­wei­se in der Schwe­be gehal­te­ne Bild­aus­sa­gen von der Musik zu einem kla­ren seman­ti­schen Pol hin ver­scho­ben wer­den. Ich bedie­ne mich zwar des Pauli’schen Begriffs, fas­se ihn im Fol­gen­den aber in einem etwas wei­te­ren Sin­ne auf.

Lesen Sie wei­ter in Aus­ga­be 5/2016.