Chinesische Hochzeit!?

Vom großen Cis bis zum fis”” spannt sich ein Klangraum von fünf Oktaven plus Quarte auf, der fast den ganzen Umfang des Klaviers umfasst. Gefüllt wird er von nur fünf Tönen aus den Quintschritten fis-cis-gis-dis-ais, in Skalenfolge gebracht fis-gis-ais-cis-dis, Dur-Pentatonik pur. Geerdet vom Bordun Cis tropfen Quartklänge und Durterzen fis-ais, vom rechten Pedal wie in Wolken gehüllt, aus höchster Höhe wellenförmig durch die Registerlagen herab zum Mittelpunkt cis’-dis’: ein von einem pentatonischen Arpeggio eingeleiteter Sekundklang im Forte mit Akzent und Fermate, Ziel des ersten taktfreien Moderato-Teils (nennen wir ihn A) und Wendepunkt zum ­Allegro-Teil B.
Erspüren wir körperlich-klanglich, was im ersten Teil von Malte Mekiffers kleinem Klavierstück Chinesische Hochzeit geschieht, und genießen Hand und Gehör in der Vorstellung als Gabe, Geste, Gong. Man braucht die Finger nur zu imaginären Filz-Schlegeln zu formen und die Quartklänge mit den Fingersätzen 2-5, 3-1, 2-1 etc. aus durchlässigem Arm zu tupfen: „Chinesische Gongs erklingen“, erläutert der Komponist in seiner Storyline zum Stück. Und komponiert alsdann im Alleg­ro-Teil eine bitonale Passage mit raschen Achtelbewegungen auf weißen Tasten links: c’-d’-c’-d’, und Vierteln auf schwarzen Tasten rechts: cis’-dis’ etc. „Menschen kommen zusammen“, heißt es dazu, und hasten zu einer Hochzeit.

Aufstrebende Tonhöhen und Toccata-Figuren signalisieren: „Die Spannung steigt“, Fermate, Atemanhalten – bis zum Einsatz des „feierlichen Moments“ von Teil C, in dem das pentatonische Tonmaterial von Teil A im rhythmischen Zitat von Mendelssohns Hochzeitsmarsch à la chinoise wiederkehrt, von festlichen Unisono-Oktaven ff zum pp verklingend – mit plötzlichem „Kuss“ aus umgekehrtem Arpeggio heraus, tonal etwas verrutscht zum cis-Moll-Cluster cis’-dis’-e’-fis’-gis’. Das Ende – „Die Hochzeit ist nun vorbei“ – schlägt den Bogen zurück zum Anfang mit einer Wiederholung der zweiten Phrase von Teil A: Imita­tion chinesischer Gongs, Arpeggio, akzentuierte Sekunde mit Fermate und kurzer Finalklang Vorschlag Kontra-Fis-fis””, Erweiterung des Ambitus auf sechs Oktaven, wie eine lakonische, vom Winde verwehte Kadenz.
Angereichert wird das Stück durch zwei Illustrationen: drei eilende Menschen im Löwen- oder Drachen-Kostüm, Hochzeitszug in festlicher Kleidung, großer Gong – kulturelle Traditionen und Praktiken, die die Fantasie anregen und KlavierschülerInnen auf ihrer musikalischen Reise nach China führen sollen.

Musikalische Aneignung…

Doch um die Eingangsfrage zu wiederholen: Ist das hier wirklich China? Zugespitzt formuliert: Übernimmt Mekiffer Klischees? Ist das Stück Ausdruck einer alle musikkulturellen Differenzen negierenden Aneignung – als „Sich-zueigen-Machen“ der Pentatonik z. B. – oder einer „Enteignung zugunsten des Fremden“ in Richtung musikalischer Exotik?2 Oder etwas ganz anderes?
Dazu habe ich eine chinesische Pianistin im künstlerisch-pädagogischen Masterstudium in Deutschland befragt und folgende Antwort erhalten:3 „Das einzige chinesische Element in dem Stück ist die Pentatonik, aber auch das ist zu stark vereinfacht. Es ist zu weit hergeholt, wenn man einfach alle pentatonischen Sachen mit chinesischen Elementen in Verbindung bringt. – Der Mittelteil ist für mich in Bezug auf die Intentionen des Komponisten unverständlich. Die Akustik der kleinen Sekunde ist definitiv nicht für eine chinesische Hochzeit geeignet, und ich glaube nicht, dass sie irgendwo auf der Welt geeignet wäre. Das Mendelssohn-Motiv wird auch respektlos zitiert, das halte ich für sehr unpassend. Zur Bebilderung: Der große Gong ist hier der falsche Typ für solche feierlichen Veranstaltungen, richtig wäre es, einen kleinen Gong zu verwenden, er klingt heller und sollte viel häufiger in der Musik angeschlagen werden. Große Gongs werden für ernstere und offizielle Veranstaltungen verwendet, nicht für persönliche Aktivitäten wie Hochzeiten. – In der chinesischen Folk­loretradition glaubt man, dass der Löwe ein glückverheißendes Tier ist und der Löwentanz böse Geister vertreiben kann. Deshalb werden bei Festen wie Neueröffnungen, Feiern, Frühlingsfesten usw. gerne Gongs und Trommeln gespielt und Löwentänze aufgeführt, um zu feiern. So ist es auch mit dem Drachentanz. Es ist richtig, auf einer Hochzeit einen Löwentanz zu veranstalten. Die bild­liche Vermischung von Drache und Löwe ist falsch. Der Hochzeitszug ist okay, dies ist die traditionelle chinesische Kleidung für Hochzeiten, heutzutage heiraten auch mehr Menschen in traditionellen chinesischen Kleidern. Die Gesichter stören mich aber wirklich, meiner Meinung nach spiegelt dies ein Klischee und Stereotyp wider.“4
Das ist deutlich, aus chinesischer Sicht verständlich und voll zu respektieren – und dennoch nicht alles. Denn das Stück, geschrieben von einem deutschen Komponisten am Ende seines Musikstudiums und veröffentlicht in einem deutschen Traditionsverlag, ist ein Stück Neue Musik, das sich an PianistInnen aller Kulturen wendet, in denen Klavier gelernt und gespielt wird, Inbegriff bürger­licher Instrumentalmusik Europas, doch zugleich „‚Schnittstelle‘ (Irmgard Merkt) zwischen den kulturellen Verortungen“.5

…oder etwas anderes?

Hier ließe sich nun weitläufig Kritik an kultureller Hegemonie, westlicher (weißer) Suprematie auf vielen Gebieten und Ausweitung europäischer Musikvorstellungen auf Länder Asiens und anderer Kontinente üben. Doch möchte ich hier eine andere Perspektive aufzeigen: die des produktiven Dialogs, der inneren Vielstimmigkeit und der genuinen Verflechtung von Kulturen vor dem Hintergrund jahrhundertelangen ökonomischen und ideellen Austauschs durch Handelsbeziehungen, vielfältige Technologie-, Kultur- und Kunsttransfers, Reisen, Begegnungen und interkulturelle Gespräche, auch an Musikschulen und Musikhochschulen. Malte Mekiffers Klavierstück ist Ausdruck und Spiegel davon. Sein Werkkommentar kann wie eine unterschwellige Antwort auf die Kritik von Yue Chen gelesen werden:
„Meine Inspiration für dieses Werk war vielschichtig: Durch mehrere Konzertreisen nach China hatte ich eine Affinität zu chinesischen Jingles, Fahrstuhlmusik und Handyklingeltönen entwickelt. In diesem Land gibt es kaum einen elektrifizierten Gegenstand, der nicht seine eigene Erkennungsmelodie hat. Diese wirken in ihrer poppigen Pentatonik auf mich fremd und vertraut zugleich. – Wie in allen meinen Stücken ist die Verbindung verschiedener kultureller und musikalischer Einflüsse ein wesentliches Merkmal. Dabei gehe ich immer rein assoziativ vor: Beispielsweise knüpfen Anfang und Schluss des Stückes eher an die Gongs javanischer Gamelan-Musik an als an traditionelle chinesische Musik. Der nächste Teil beerbt den Klavierzyklus Ein Kinderspiel von Helmut Lachenmann, in welchem es das Stück Falscher Chinese (ein wenig besoffen) gibt – genau mein Humor… Das folgende Unisono ist in rhythmischer Hinsicht ein Zitat von Mendelssohns Hochzeitsmarsch, die darauffolgende Pointe möchte ich etwas provokativ als ‚Hurz‘-Moment bezeichnen, frei nach Hape Kerkeling. Ich hatte damals fast in jedem Stück das Bedürfnis, mich über die neue Musik der 50er und 60er Jahre lustig zu machen, die modernistische Geisteshaltung vieler Komponisten der damaligen Zeit provoziert mich bis heute. – Die kleine Storyline, die dem Stück zugrunde liegt, dient dazu, die Assoziationen der Zuhörer zu beleben, vor allem aber diejenigen der lernenden Kinder. Meine Idee war es, eine Reise durch verschiedene Szenarien und Emotionen darzustellen, die mit meiner naiven Vorstellung einer chinesischen Hochzeit (ich war nie auf einer) verbunden sind.“6

So wie Philosophien, Sprachen, Kulturen immer vielstimmig, ineinander verwoben und hybride sind, so sind auch spe­zifisch ausgearbeitete Musikstücke niemals eindeutig „authentisch“, kulturell rein und abgeschlossen.

Mekiffer beantwortet unsere Frage nach einer sensiblen und respektvollen Vorgehensweise bei der kompositorischen Umsetzung einer zeremoniellen chinesischen Praxis verständlicherweise anders als Yue Chen und eröffnet damit einen Diskursraum, der weitere Antworten und Dialoge, sicherlich nicht ohne Konflikte, erheischt. Der Komponist ist sich der globalen Verflechtungen (Allgegenwart „poppiger Pentatonik“), der kulturellen Wechselbeziehungen (China, Indonesien, Europa), der eigenen ästhetischen Verortung (Abgrenzung vom „Modernismus“ Darmstädter Prägung) und produktiven Verständigungsbemühung, die die kompositorische Poetik seines Stücks prägen, bewusst und benennt sie offen als eine kulturelle Zwischensphäre von „fremd und vertraut“. Dies aber ist etwas Individuelles und Allgemeines zugleich. Denn die Verschränkung von Vertrautheit und Fremdheit ist ein zentrales Merkmal einer jeden Kultur, der eigenen wie der fremden, und anthropologischer Kern eines jeden Menschen, dessen „Eigenes sich im Zusammenspiel mit Fremdem herausbildet“ und „immer auch ein anderes“ ist.7
Das gilt auch für China, dessen Tonmaterialien und Musikinstrumente, Musikarten und Gattungen, Musiker und Musikinstitutionen im Laufe der Geschichte von verschiedenen Kulturen beeinflusst worden sind (Turkestan, Tibet, Indien) und sich entsprechend erweitert und diversifiziert haben, sodass die Identifikation der Musik Chinas mit Pentatonik tatsächlich ein Klischee bildet, das Mekiffer durch die verschiedenen kompositorischen Mittel seiner narrativen Szenenfolge vermeidet. Wenn Yue Chen z. B. die Kleinsekund-Reibungen des B-Teils als unpassend für Hochzeiten aller Art kritisiert, so kann gerade dies unter dem Aspekt der Abwechslung und Bildlichkeit, eines Zusammenkommens verschiedener Menschen aus verschiedenen Himmelsrichtungen, als stimmig erscheinen.

Offene Werkstatt

Vielleicht mag auch der Hinweis auf die Erweiterung der halbtonlosen Pentatonik zur Siebenstufigkeit im Laufe der Geschichte chinesischer Musik (Heptatonik, unter Priorisierung von Fünftonleitern), umgekehrt ebenso die Dekonstruktion eines zum Klischee verkommenen Hochzeitsmarschs im verfremdeten Zitat manche provokanten Entscheidungen im Klavierstück legitimieren: als Formen produktiven Erschaffens von neuen hybriden Ansätzen und Angeboten für Spiel und Gespräch, die ebenso differenziert zu realisieren sind, wie das Stück komponiert ist, das „unter den didaktischen Eigenkompositionen in Instrumentalschulen“8 und -bänden, die sich thematisch anderen Kulturen nähern, durch seine klare Form und kompositorische Besonderheit hervorsticht.
Denn so wie Philosophien, Sprachen, Kulturen immer vielstimmig, ineinander verwoben und hybride sind, so sind auch spezifisch ausgearbeitete Musikstücke niemals eindeutig „authentisch“, kulturell rein und abgeschlossen, sondern „von sich selbst verschieden […]. Kulturen sind nur darstellbar aufgrund der Prozesse der Iteration und Übersetzung, durch die ihre Bedeutungen stellvertretend auf – durch – einen Anderen ausgerichtet werden“.9
Durch Bezugnahme auf ein anderes Klavierstück – Helmut Lachenmanns Falscher Chinese – und Verwendung moderater neuer Kompositions- und Spieltechniken sowie verfremdeter Zitate in einem musikalischen Hochzeits-Bild von China, das ebenso von westlicher Technologie und Kultur geprägt ist wie umgekehrt Europa von China, erzeugt Mekiffer etwas Neues und verschränkt Elemente verschiedener Kulturen, die seit hunderten von Jahren ineinander verflochten sind. Damit schafft er einen kulturellen Reflexions- und Handlungsraum, der vielfältig gefüllt und als offene Werkstatt verstanden werden kann, mit etlichen musikalischen Umgangsweisen wie spielen und darüber sprechen, Hintergründe ausleuchten, Perspektiven wechseln, umformen, improvisieren mit Pentatonik und Bitonalität, Überraschungen einbauen, neue Szenen hinzufügen, mit verwandten Stücken zum Thema vergleichen10 – auch wenn diese Gebrauchsformen wenig dem Geist chinesischen Umgangs mit Musikstücken entsprechen mögen, der weniger von Offenheit, Eigenverantwortung und Neu-Erfindung als vielmehr von „Reproduktion von Werken in ursprünglicher Form“ geprägt ist – kultureller Spiegel einer anderen, durch den Staat kontrollierten Gesellschaftsstruktur.11 Musik ist immer auch Politik.
So erscheint Chinesische Hochzeit als Ausdruck einer künstlerisch produktiven Praxis, die im Zusammenwirken verschiedener Einflüsse von Eigenem und Fremdem neue musikalische Gestalten generiert. „Eigenes und Fremdes entstehen zugleich und verändern sich zugleich.“12 Wir sehen: Das Stück Chinesische Hochzeit als solches gibt es nicht, es bezeichnet kein Objekt, sondern einen Prozess und eine vielgestaltige Praxis, in der es sich allererst ergibt und erschließt, fortwährend neu. Also üben, spielen, sprechen, durchleuchten, streiten, vergleichen wir und beziehen das Stück auf unser Leben. Musik: eine Herausforderung, ein Gesprächsangebot, ein Appell zur aktiven Auseinandersetzung mit Welt.13

1 Mekiffer, Malte: „Chinesische Hochzeit“, in: Twelsiek, Monika (Hg.): Musikalische Weltreise. 34 leichte Klavierstücke für Kinder (= Bilderklavier, Band 4), Mainz 2010.
2 Waldenfels, Bernhard: Der Stachel des Fremden, Frankfurt am Main 1990, S. 60-63. Zu der in jüngster Zeit heftig geführten und ideologisch aufgeladenen Debatte um kulturelle Aneignung vgl. den differenzierten Beitrag von Hömberg, Tobias: „Interkulturelles Musizieren als kulturelle Aneignung? Musikpädagogische Argumentationen zur Kritik an Cultural Appropriation“, in: Henning, Heike/Koch, Kai (Hg.): Vielfalt. Musikgeragogik und interkulturelles Musizieren, Münster 2022, S. 181-205.
3 Mit Dank an Yue Chen, Shenzhen/Hannover. Zum Folgenden vgl. den Artikel „Chinesische Musik“, in: Riemann Musik-Lexikon. Zwölfte völlig neubearbeitete Auflage in drei Bänden. Sachteil, begonnen von Wilibald Gurlitt, fortgeführt und herausgegeben von Hans Heinrich Eggebrecht, Mainz 1967, S. 160-162 und https://de.wikipedia.org/wiki/Chinesische_Musik (Stand: 17.3.2024).
4 Yue Chen in einer WhatsApp-Nachricht vom 16. März 2024 an den Verfasser, ergänzt durch Links zu Löwentänzen wie z. B. beim 14th Genting World Lion Dance Championship 2023, https://youtu.be/8-JGrwOtv-I?si=VvXm1lt94NkF8zxY (Stand: 17.3.2024). Yue Chens Empörung über die stereotype Darstellung der Gesichter und Mienenspiele trifft sich mit der Kritik Nepomuk Rivas am Rassismus im Umgang mit dem Lied Drei Chinesen mit dem Kontrabass, www.musikwissenschaft.hmtm-hannover.de/fileadmin/www.musikwissenschaft/ Umgang_rass_Kinderlieder_Riva.pdf und https://postkolonialemusiken.wordpress.com/2021/09/26/%ef%bf%bcdeutsch-chinesische-freundschaft-wie-3-chinesen-mit-dem-kontrabass-bebildert-werden (Stand: 20.3.2024).
5 Berg, Ivo I./Lindmaier, Hannah: „,Lieder und Tänze aus aller Welt?‘ Das Spielrepertoire von Instrumentalschulen aus transkultureller Perspektive“, in: üben & musizieren 1/2024, S. 22-25, hier: S. 23.
6 Malte Mekiffer in einer Mail vom 22.11.2023 an den Verfasser.
7 Waldenfels, S. 67.
8 Berg/Lindmaier, S. 24.
9 Bhaba, Homi K.: Die Verortung der Kultur. Mit einem Vorwort von Elisabeth Bronfen, Tübingen 2000, S. 86 (Hervorhebung im Original); vgl. auch Takeda, Arata: Wir sind wie Baumstämme im Schnee. Ein Plädoyer für transkulturelle Erziehung, Münster 2012, S. 43-60.
10 zum Beispiel mit ebenso „frag-würdigen“ und zu hinterfragenden Schülerstücken wie „Wir gehen ,zum Chinesen‘“, in: Wüstehube, Bianka/Nykrin, Rudolf: Geige spielen und lernen 2, Mainz 2001, S. 32, bei dem „nicht mit dem Bogen, sondern mit einem chinesischen Ess-Stäbchen oder einem Mikado-Stäbchen gespielt“ wird, mit dem „die Saiten angeschlagen“ werden; Jenö Takács „Pien-Tshung – Chinesisches Glockenspiel“, in: Haas, Elisabeth et al. (Hg.): Das Tastenkrokodil. Leichte Klavierstücke für Kinder, Wiesbaden 1988, S. 17 – ein offenes Konzeptstück zum Improvisieren, jedoch mit überaus klischeehaften, ja rassistischen Zeichnungen auf S. 16; „Chinesisches Lied“, in: Holzer-Rhomberg, Andrea: Fiedel-Max. Vorschule für Violine, Manching 2004, S. 46-48 – pentatonisch, Schülerstimme leere Saiten d und a legato und zusammen.
11 Senz, Anja: „China und Deutschland: Kulturaustausch zwischen Annäherungs- und Abstoßungstendenz“, in: Hu, Chunchun/Triebel, Odila/Zimmer, Thomas (Hg.): Im Spannungsverhältnis zwischen Selbst- und Fremdverstehen. Globale Herausforderungen und deutsch-chinesische Kulturbeziehungen, Wiesbaden 2023, S. 265-277, https://link.springer.com/chapter/10.1007/978-3-658-40031-6_12 (Stand: 19.3.2024).
12 Waldenfels, S. 65.
13 vgl. Bertram, Georg W.: Kunst als menschliche Praxis. Eine Ästhetik, Berlin 2014, S. 121, 144 et passim.

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