Das Vergnügen, etwas Herrliches zu tun

Herr Glanert, wie sind Sie zum ersten Mal mit Montepulciano in Kontakt gekommen?

Mein Kompositionsprofessor an der Musikhochschule in Köln war Hans Werner Henze. Er kehrte nach seiner ersten Zeit beim Cantiere von 1989 bis 1991 noch einmal zurück und fragte mich, ob ich nicht einen Sommer in Montepulciano aushelfen wolle. Da habe ich „Ja“ gesagt und bin sozusagen hängen geblieben. Henze hat mich und Luciano Garosi damals nach dem ersten Sommer gefragt, ob wir nicht Lust hätten, die Musikschule in Montepulciano zu leiten. Die war da – mals ziemlich herunter, es gab nur 30 Schüler. Henze in seiner direkten Art sagte: „Hier habt ihr 50 000 Mark Budget pro Jahr und könnt machen, was ihr wollt, es muss nur gut sein.“ Genauer gesagt sagte er: „Es muss gelingen.“ (lacht) Er hat uns vollkommen freie Hand gelassen. Und heute ist die Musikschule ein Institut mit Prüfungsberechtigung, 1 200 Schülern und zwei Orches tern.

Aber ich habe von Anfang an auch als Koordinator für den Cantiere mitgearbeitet. Der Cantiere ist ja im Grunde ein didaktisches Konzept und als solches eng verflochten mit der Musikschule. Die Musikschule plant ihre Projekte auch für den Cantiere, es gibt natürlich ebenfalls Veranstaltungen im Winter, aber die ganz großen Sachen finden im Sommer statt. Beim Cantiere verlassen wir uns bei der Zusammenarbeit in vielen Dingen auf die Funktionalität der Musikschule. Etwa dann, wenn mal ganz dringend noch eine Trompete gebraucht wird, oder wenn wir die Kinderopern machen. Die Zusammenarbeit funktioniert hervorragend und Luciano und ich sind bis heute sehr gut befreundet.

Was würden Sie sagen, was sich in Montepulciano im Hinblick auf den Cantiere seit damals verändert hat?

Der Cantiere hatte immer zwei Seiten. Einerseits ist es ein Musikfest für die Leute von hier und andererseits wird es gemacht von den Leuten von hier. Das geht manchmal gar nicht gut, ergibt Reibungsflächen, weil eine Aktivität dieses Ausmaßes für einen so kleinen Ort etwas Außergewöhnliches ist und bleiben muss. Es gibt hier ganz tolle Fans, die seit 36 Jahren nicht ein Konzert auslassen; und dann gibt es eben auch die, denen das alles völlig egal ist.

Auf der anderen Seite haben die Leute durchaus ein ökonomisches Bewusstsein, sie sehen, dass viele Touristen extra wegen des Festivals hierher kommen. Die Bewohner verdienen an der Sache letztlich vielleicht gar nicht schlecht. Es gibt dazu keine Untersuchungen, aber wenn ich mir überlege, wie viele Leute hierher kommen und wie viel Geld sie in die Stadt bringen, kann es so wenig nicht sein. Die Widerstände, die es früher gab, etwa die zwischen den Kommunisten und den Katholiken, sind abgeschliffen, zumal der Kommunismus wie auch der radikale Katholizismus, der ja ursprünglich das Festival bekämpft hatte, ziemlich niedergegangen sind. Die Ab- und Zuneigungen finden heute auf anderen Ebenen statt.

Hat der Cantiere über die Zeit des Festes hinaus Auswirkungen auf die Bevölkerung?

Ja, und das ist sehr schön. Es gibt einige Leute, die im Zusammenhang mit dem Cantiere Karriere gemacht und den Profiweg beschritten haben. Mirco Rubegni etwa, ein Trompeter, ist zu einem international gefragten Bandleader geworden. Gianni Trabalzini hat als kleiner Junge hier in Henzes Kinderoper Pollicino mitgespielt. Er hat sich besonders für Technik und Beleuchtung interessiert. Zuerst war er als Techniker mit fahrenden Kompagnien in Italien unterwegs, jetzt lebt er mit seiner Familie hier in Montepulciano und ist technischer Direktor der Fondazione.

Henze hat sich nie dauerhaft in Montepulciano niedergelassen. Haben Sie längere Zeit hier gelebt?

Ich habe durch meine Arbeit an der Musikschule vier, fünf Jahre durchgehend hier gewohnt. Und bin dann immer wieder für Kompositionskurse oder für Projekte wiedergekommen. Zum Beispiel habe ich für Montepulciano die Kinderoper Die drei Rätsel geschrieben, die in Halle uraufgeführt wurde, eine Co-Commission zwischen Halle und Montepulciano. Ich war im Aufsichtsrat der Fondazione des Cantiere und werde nach Ende meiner künstlerischen Direktion wieder dort sein. Der Ort hat mich also nie losgelassen.

Sie werden also trotz Ihrer neuen Aufgaben in Bregenz und als Hauskomponist für das Amsterdamer Concertgebouworkest weiterhin hier tätig sein?

Es war schon von vornherein klar, dass ich 2012 nicht in Montepulciano sein kann, da erstens die Verträge der Künstlerischen Leitung in Montepulciano auf drei Jahre beschränkt sind und zweitens 2012 meine neue Oper in Bregenz uraufgeführt werden wird. Eine Zeit lang wurde die künstlerische Leitung zeitoffen gehandhabt, aber das ist nicht gesund: Besser sind klar definierte Perio – den und danach kommt jemand Neues und damit frischer Wind in die Sache.

Würden Sie sagen, dass Sie wie Henze, der sich als politischer Künstler auch auf die pädagogische Seite seines Künstlertums berufen hat, mit einem pädagogischen Eros nach Montepulciano gegangen sind?

Das war genau der Grund, warum ich hierher gekommen bin. Henze hat sich immer als jemand verstanden, der sich, sei es als politischer, sei es als pädagogischer Mensch, dafür einsetzt, dass man seinen Träumen nachgehen darf; als jemand, der die damit verbundenen Fragen – wie z. B. die Stellung der Menschen in der Gesellschaft – verknüpft. Und dazu gehört vielerlei: nicht nur politisches Engagement, sondern auch didaktisches. Der Cantiere ist zunächst ganz klar ein Projekt der kommunistischen Partei in den Siebzigerjahren gewesen, mit dem Ziel die Landflucht zu bekämpfen. Hinter dem Festival steckt aber auch Henzes Vision, dass jeder Mensch ein Künstler ist.

Die beiden Ideen zusammengenommen sind die Uridee des Cantiere. Die Verbindung dieser beiden Gedanken hat dazu geführt, dass die Toskana, die damals sehr arm war, internationale Künstler einlud zum Ferien machen, aber die Künstler mussten dafür auch etwas zeigen. Diese Idee hat natürlich einige Transformationen erfahren. Das Ferien machen ist heute stark reduziert, was damit zu tun hat, dass die Unterbringungspreise seit den Neunzigerjahren hier regelrecht explodiert sind. In dieser Zeit begann der Massentourismus und die Leute haben gemerkt, dass man damit richtig viel Geld verdienen kann – und die Preise gingen hoch. Das hatte für die Struktur des Cantiere eine ganz entscheidende Bedeutung, denn man kann die Leute nicht mehr sechs Wochen lang unterbringen. Was allerdings immer noch genauso ist wie vor 36 Jahren: Wir zahlen keine Honorare. Das ist so und muss immer so bleiben. Die geniale Idee ist, dass man die Künstler sozusagen mit der Schönheit der Toskana bezahlt. Und die Künstler, die hier kein Geld bekommen, arbeiten hier ohne jede Pression. Es wird auch noch Straßenmusik gemacht und gefeiert, jeder lädt jeden ein – das ist toll und passiert nur dann, wenn alle gleich sind, weil niemand etwas verdient. Es gibt auch keine Konkurrenz: Manchmal kommen die Musiker verspannt und verkrampft von ihren Instituten hier an und ich sehe dann mit großer Freude, wie hier die Spannungen von ihnen abfallen. Viele kommen auch immer wieder hierher und alle wollen wiederkommen.

Zu etwas anderem: Wie waren Ihre Erfahrungen als Schüler, was sind Ihre ersten musikalischen Erinnerungen?

Der Akt des Lernens hat sich bei mir zunächst eher unbewusst vollzogen. Woran ich mich erinnere ist, dass Musik mich von Anfang an in eine Art von Verzückung versetzt hat. Auch die Notenschrift übrigens. Da bin ich quasi den Weg von Britten gegangen, der als kleiner Junge die Notenschrift imitiert hat, weil er sie so hübsch fand. Ich habe das auch gemacht, bis ich merkte, dass sie etwas mit diesen wunderbaren Klängen zu tun hat und dass da eine geheimnisvolle und unterirdische Verbindung besteht.

Ein großes Glück in meinem Leben war, dass ich bei meiner Einschulung 1967 in einer musikalisch sehr aktiven Schule gelandet bin. Da haben wir an Feiertagen wie z. B. Weihnachten mit Orff-Instrumenten Konzerte gegeben, was mich hingerissen hat.

Mein Vater war kein Musiker, er hatte zwar eine zeit – lang Geige gespielt, aber nicht als Profimusiker. Aber er hatte, wie es im Bürgertum üblich ist, ein Abonnement für das Sinfoniekonzert und die Oper. Das war in Hamburg zu Rolf Liebermanns Zeiten. Und so bin ich wochentags in die Oper und sonntags zu den Konzerten gepilgert. Und war bald viel begeisterter davon als mein Vater und bin viel häufiger losgezogen als er.

Sie waren als Komponist zunächst Autodidakt…

Ja. Und ich war von vielen Leuten umgeben, die alle mit Musik zu tun hatten und Instrumente spielten. In der Klasse über mir waren so viele Musiker, dass die ein ganzes Klassenorchester hatten und damit locker Bastien und Bastienne aufführen konnten. In Bergedorf, wo ich zur Schule gegangen bin, gab es eine große Hausmusikszene. Alles, was ich komponiert habe, wurde sofort gespielt. Dadurch habe ich damals quasi schon auf Aufführungen hin geschrieben, für Geburtstage, oder es wurde eine Gartenoper oder eine Theatermusik verlangt und ich habe das dann eben gemacht. Das war so gesund. (lacht) Natürlich musste ich dann später geformt werden, Diether de la Motte wurde mein erster Lehrer und das war hervorragend. Um auf ihre Frage zurückzukommen: Es ist weniger das Lernbewusstsein gewesen als das Vergnügen, etwas Herrliches zu tun, etwas, das mir gemäß ist. Das kann man gar nicht beschreiben: dieses herrliche Gefühl, morgens vor dem leeren Notenpapier zu sitzen und zu wissen, jetzt kann ich etwas erschaffen, das ich bin und die ganze Welt und das zu mir gehört.

Sie leiden also nicht unter Schaffenskrisen wie Hugo von Hofmannsthals Lord Chandos oder Thomas Mann?

Natürlich ist es mit der Arbeit nicht jeden Tag gleich. Aber ich denke dieses große Wort „Schaffenskrise“ ist nicht meine Sache, das betrifft mich so nicht. Dazu gehört eine bestimmte geistige Disposition und die hat man oder nicht. Meine Disposition ist nicht so. Ich ar – beite zwar langsam, aber regelmäßig. Selbstverständlich gibt es interne Selbstkritik, Depressionen, blutiges Gemetzel im stillen Kämmerlein – aber ich versuche, das nicht allzu lange anhalten zu lassen. Ich arbeite übrigens ähnlich wie Henze, der steht jeden Morgen früh auf, schreibt dann bis vormittags – und das war’s. Auch Richard Strauss hat sein ganzes Leben so gestaltet: täglich morgens mindestens zwei Stunden komponieren.

Wie arbeiten Sie, wie übersetzen Sie Ihre Eindrücke, wie vollbringen Sie den Transfer von der Idee zur Notenschrift?

Das ist eine wichtige Frage, die einen eigenen Artikel wert wäre: Notenschrift ist ja gar keine Schrift, Noten sind Handlungsanweisungen für Hände, Münder, sagen wir ruhig auch für Pferdehaare und Schweinedärme (lacht), es sind Bewegungschoreografien, die einen Spieler anweisen: Tu dies, lass das, bewege deine Hände, deinen Mund, deinen Körper so oder so oder tue dieses gerade nicht.

Sie sprachen vorhin von den unterschiedlichen Künstlerdispositionen. Das interessiert mich im Hinblick auf das Unterrichten. Haben Sie selbst an der Musikschule unterrichtet? Und haben Sie diese Dispositionen in Ihren Unterricht einbezogen? Wie findet man das als Lehrer heraus?

In Montepulciano musste ich vom zweiten Tag nach meiner Ankunft an quasi ohne ein Wort Italienisch zu können unterrichten. Doch muss man zum Unterrichten die Schüler beobachten, muss sie kennen lernen, auch in ihrem privaten Sektor. Diether de la Motte hat das mit mir so gemacht, auch Henze, und ich war beiden sehr dankbar dafür, dass sie sich in mich eingefühlt haben. De la Motte hat beim Zuhören etwa an bestimmten Stellen gesagt: „In diesem Takt hast du dich selbst nicht gehört.“ Und das traf auch immer zu. Auch Henze hat gemerkt, wenn etwas mit mir nicht stimmte. Als ich einmal ein größeres persönliches Problem hatte, hat er mich zu einem Spaziergang eingeladen und sagte: „Sie gehen immer so gebeugt, Sie haben doch Sorgen?“ Für mich macht das auch einen guten Lehrer aus und ich habe versucht, das selbst so zu handhaben.

Ein guter Didaktiker ist also ein guter Psychologe?

Ja, unbedingt. Und man muss seine Schüler natürlich auch gern haben. Wenn man einen Schüler nicht leiden oder nicht riechen kann, dann wird das kein gutes Verhältnis. Einen Musikunterricht kann ich mir abgelöst von den Charakteren und Persönlichkeiten überhaupt nicht vorstellen, auch bei kleinen Kindern nicht. Man muss die Schüler sehr gut kennen, muss wissen, was sie interessiert, was sie mögen, was zuhause los ist. Ich habe das mit einem Mädchen erlebt, das immer so traurig wirkte. Da fand ich schließlich heraus, dass sie regelmäßig vom Vater verprügelt wird. Musik ist doch so eng mit persönlichem Ausdruck verbunden, mit Schmerz, mit Freude, auch mit dem Körper. Es gibt ja auch die lustvolle Seite der Musik, und sie ist manchmal ein freudiger Ausdruck, immer auch ein Spiel, aber eben reflektiert: ein kindliches und göttliches Spiel für reflektierte Erwachsene. Wir sagen ja, dass wir „Musik spielen“. Menschenbeobachtung bei einer Unterrichtstätigkeit halte ich für absolut zentral.

In Montepulciano wollten Sie ein Jugendorchester gründen, das scheiterte aber. Warum?

Mehrere geplante Projekte in Montepulciano sind am Geld gescheitert. Eines davon war eben, ein italienisches Jugendorchester zu gründen, das sich hier zu einer bis drei Arbeitsphasen zusammenfindet und unter einer guten Leitung ein oder zwei Programme erarbeitet und damit vielleicht sogar eine kleine Tournee macht. Dafür hätte ich 80 000 Euro gebraucht und die waren nicht aufzutreiben. Was auch nicht gelungen ist, war die Realisierung einer Kinderoper von Mauro Montalbetti, die wir in diesem Jahr wegen der Finanzkrise aus dem Programm nehmen mussten. Wir wollen aber versuchen, sie im nächsten Jahr zu realisieren. Denn die Uraufführung von Kinderopern in Montepulciano hat seit Pollicino von Hans Werner Henze Tradition.

Werden Sie nach Ihrem Weggang aus Italien weiterhin unterrichten?

Ich unterrichte sehr gerne, auch Komposition, aber die Hochschulen meide ich. Ich sehe das an Freunden, die an der Hochschule arbeiten und die so sehr mit der Verwaltung beschäftigt sind, oft die Hälfte ihrer Zeit. Sollte ich dort je einen Vertrag unterschrieben, dann nur einen, der mich von all diesen Sitzungen entbindet (lacht). Momentan fühle ich mich sehr wohl in meiner Rolle als freier Komponist. Alles, was ich tue, auch das was schief geht, habe ich selbst zu verantworten. Und ich kann vor allem selber entscheiden. Ich bin einfach gerne tätig, nicht nur als Lehrer.

Was würden Sie am liebsten vermitteln, wenn es um Musik geht? Was ist Ihnen am wichtigsten?

Was man vermitteln muss, ist die intellektuelle Freude am körperlichen Spiel. Und das Umgekehrte: die körperliche Freude am intellektuellen Spiel, man kann das gegeneinander vertauschen. Das muss jedem Schüler vermittelt werden: Musik ist in dieser Form das Größte, das es auf Erden gibt. Und dann muss man vermitteln, dass es Musik nicht gibt. Wie Ligeti sagte, es sind nur schwingende Luftsäulen, alles andere ist in unseren Köpfen, in unserer Vorstellung. Und das ist nicht minder großartig: dass es Vorstellungen sind von Räumlichkeiten, Zuständen, Wichtigkeiten, Gefühlen, Idealen. Es sind wirklich nur schwingende Luftsäulen, nichts anderes; alles andere ist sozial bestimmt, von unserer Geschichte und Tradition (ganz anders als zum Beispiel in der Literatur). Musik ist für mich persönlich immer noch ein göttliches Spiel, ein „Jeu divin“, da fühle ich mich völlig einig mit den antiken Philosophen: Musik ist der geistige Ort, wo der Mensch als spielendes Kind, aber doch bestimmt von Klugheit und Weisheit, den Göttern am nächsten ist.