Fuhrmann, Gregor

Gefärb­te Tas­ten

Zum Impressionismus in Claude Debussys „Préludes“ für Klavier

Rubrik: Aufsatz
erschienen in: üben & musizieren 3/2011 , Seite 06

Ein herkömmliches Klavier hat 36 schwarze und 52 weiße Tasten, die in der Regel nicht abfärben. Daran ändert sich auch nichts, wenn man auf ihnen eines der schillernden Klavierwerke Claude Debussys zum Klingen bringt. Und dennoch werden die wenigsten nach einer Reise zu den Hügeln von Anacapri, ja sogar nach einem Spaziergang durch den Schnee ohne bunte Finger Abschied von der Tastatur nehmen können...

Impres­sio­nis­mus – ein Begriff, der heutzu­tage den Augen der meis­ten Kunst­lieb­ha­ber ein leuch­ten­des Blit­zen ent­lockt, war im Jahr 1874 nicht viel mehr als ein Schimpf­wort. Eine jun­ge Genera­ti­on expe­ri­men­tier­freu­di­ger Maler hat­te damals im Ate­lier des Foto­gra­fen Nadar mit ihren noch nicht ganz getrock­ne­ten Bil­dern die Seh­ge­wohn­hei­ten des Pari­ser Publi­kums auf eine har­te Pro­be gestellt. Bei aller Ver­schie­den­heit ihrer jewei­li­gen Vor­lie­ben fühl­ten sich die auf­stre­ben­den Künst­ler doch in einem wesent­li­chen Drang mit­ein­an­der ver­eint: Sie lehn­ten es ab, in der Éco­le des Beaux Arts die alten Meis­ter zu kopie­ren und ihre Motiv­wahl immer wie­der auf die­selben Vor­bil­der aus anti­ker Mytho­lo­gie und bib­lischer Erzäh­lung zu beschrän­ken. Sie flo­hen aus den ver­staub­ten Aka­de­mi­en und Ate­liers hin­aus in die Welt, wo sie sich an Küs­ten und Fluss­läu­fen dem Schau­spiel der Natur und auf Plät­zen und Bou­le­vards dem Thea­ter der Groß­stadt wid­me­ten.
Die jun­gen Maler lieb­ten das Was­ser, in dem sich das Licht auf unend­li­che Wei­se zu spie­geln ver­moch­te, sie spür­ten den Schat­ten nach, denen sie erst­mals in der Geschich­te der Male­rei Far­be zu ver­lei­hen wag­ten, und sie ver­folg­ten die chan­gie­ren­den Stim­mun­gen der Tages- und Jah­res­zei­ten, die sie durch das Malen en plein air (unter frei­em Him­mel) auf ihre Staf­fe­lei­en zu ban­nen ver­such­ten. Nicht die Linie, son­dern die Far­be stand im Zen­trum ihres Inter­es­ses, nicht das Sta­ti­sche, son­dern das Beweg­lich-Flie­ßen­de erreg­te ihre Auf­merk­sam­keit. Neben die­ser unor­tho­do­xen Motiv­wahl war es wohl vor ­allem ihre beson­de­re Tech­nik, die Far­ben „nass in nass“ auf die Lein­wand auf­zu­tra­gen, die vie­le ver­ständ­nis­lo­se Kri­ti­ker dazu ver­an­lass­te, dem Kol­lek­tiv der jun­gen Künst­ler anstel­le eines unge­wöhn­li­chen Blicks auf die Welt ledig­lich eine selt­sa­me Augen­krank­heit zu attes­tie­ren.
Zum Stich­wort­ge­ber für die abwer­ten­de Titu­lie­rung des neu­en Stils avan­cier­te Clau­de Monets Bild Impres­si­on, soleil levant (Impres­si­on, auf­ge­hen­de Son­ne). Wäh­rend sich das hier­aus abge­lei­te­te Eti­kett bis in unse­re Zeit zur Kenn­zeich­nung der von Frank­reich bald auf das rest­li­che Euro­pa über­grei­fen­den Kunst­strö­mung gehal­ten hat, müs­sen Maler wie Manet, Renoir, Pis­s­ar­ro oder Cézan­ne heu­te glück­li­cher­wei­se nicht mehr dar­um fürch­ten, dass ihre Kunst durch den Begriff des Impres­sio­nis­mus ver­un­glimpft wür­de.

Debus­sy – ein musika­lischer Impres­sio­nist?

Auch der jun­ge Clau­de Debus­sy (1862–1918) kol­li­dier­te wäh­rend sei­ner musi­ka­li­schen Aus­bil­dung am Pari­ser Con­ser­va­toire mit der aka­de­mi­schen Tra­di­ti­on. Den ver­krus­te­ten Kon­tra­punkt- und Har­mo­nie­leh­re­übun­gen man­cher Leh­rer begeg­ne­te der rebel­li­sche Stu­dent stets mit iro­ni­schem Witz, ihren star­ren Regeln woll­te er par­tout weni­ger Ver­trau­en schen­ken als sei­nen eige­nen aufmerk­samen Ohren, die sich bald über die engen Gren­zen der Schul­räu­me hin­aus nach einer frei schwe­ben­den „musi­que de plein air“ sehnten.1 Noch Jah­re nach sei­nem Stu­di­um ließ Debus­sy durch Mon­sieur Cro­che, sein lite­ra­ri­sches Alter Ego, in lako­ni­scher Über­spit­zung ver­kün­den, dass ihm die Betrach­tung eines Son­nen­un­ter­gangs weit­aus nütz­li­cher erschei­ne als das Hören der beet­hovenschen Pas­to­ral­sym­pho­nie. Nicht die Kunst, son­dern die Natur galt dem fein­füh­li­gen Fran­zo­sen als eigent­li­che Lehr­meis­te­rin; in ihrem Kon­ser­va­to­ri­um kön­ne der Mensch die Musik so leicht ler­nen wie das Atmen.
Immer wie­der waren es sol­che bild­lich-poe­ti­schen Äuße­run­gen Debus­sys, die eine geis­ti­ge Nähe zur Welt des male­ri­schen Impres­sio­nis­mus sug­ge­rier­ten. Auf­ge­for­dert, die musi­ka­li­schen Eigen­hei­ten frem­der und eige­ner Wer­ke in Wor­te zu fas­sen, ver­rie­ten die Gedan­ken des Kom­po­nis­ten stets die offen­kun­di­ge Nei­gung, Par­ti­tu­ren wie Gemäl­de zu beschrei­ben. Auch der ers­te Ein­druck sei­ner über­wie­gend bild­lich beti­tel­ten Kom­po­si­tio­nen lässt ver­mu­ten, dass in Debus­sys Musik der Klang eine ähn­lich prä­gen­de Rol­le über­nimmt wie die Far­be im Werk der male­ri­schen Impres­sio­nis­ten.
Debus­sy selbst hat sich dage­gen nie­mals als Impres­sio­nist bezeich­net, war er doch stets von einem gesun­den Miss­trau­en gegen­über einer Eti­ket­tie­rung durch­drun­gen, die sei­ne viel­schich­ti­ge Musik auf eher ober­fläch­li­che Kor­re­spon­den­zen zu einem völ­lig anders ope­rie­ren­den Kunst­me­di­um hin zu ver­kür­zen such­te. Die kli­schee­haf­te Vor­stel­lung von wech­seln­den Klang­flä­chen, die wie nas­se Far­ben inein­an­der­lau­fen, geht an Debus­sys tat­säch­li­chen kom­po­si­to­ri­schen Inno­va­tio­nen weit vor­bei, denn jene traum­haf­te Sinn­lich­keit, die sei­ne Musik zuwei­len impres­sio­nis­tisch erschei­nen lässt, ist immer mit einer wachen Vor­stel­lung von Form, Nuan­ce und inter­ner Logik ver­schmol­zen.
Statt zu der Bequem­lich­keit zu ver­lei­ten, alle Wer­ke Debus­sys unter der­sel­ben ein­sei­ti­gen Optik zu beur­tei­len, könn­te somit der weit ver­brei­te­te sti­lis­ti­sche Stem­pel des musika­lischen Impres­sio­nis­ten viel­mehr dazu anre­gen, sich auf eine reiz­vol­le Auseinander­setzung mit den indi­vi­du­el­len Mischungs­ver­hält­nis­sen aus Traum und Wach­heit in der Zeich­nung einer jeden Kom­po­si­ti­on ein­zu­las­sen.

1 vgl. Clau­de Debus­sy: Mon­sieur Cro­che. Sämt­li­che Schrif­ten und Inter­views, hg. von François Les­u­re, aus dem Frz. von Josef Häus­ler, Stutt­gart 1974, S. 264.

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