Schlimp, Karen

Klän­ge und Far­ben

Improvisation am Klavier mit Jenö Takács

Rubrik: Praxis
erschienen in: üben & musizieren 4/2007 , Seite 28
Neue Musik wird oft als spröde und unzugänglich erlebt, weil der Umgang mit dem Notentext und das verwendete Material nicht so vertraut sind wie bei älterer Literatur. Eine improvisatorische Erschließung von Stücken vermeidet zunächst den Notentext und ermöglicht einen unmittelbareren Zugang zu dieser Musik.

Auf der Suche nach geeig­ne­ter Lite­ra­tur bie­ten sich eini­ge der Stü­cke aus dem 1973/74 ent­stan­de­nen Zyklus Klän­ge und Far­ben op. 95 von Jenö Takács an: fünf­zehn klei­ne Stü­cke, „Minia­tu­ren unter­schied­lichs­ten Charakters“,1 die in die Viel­falt von Sti­len und Tech­ni­ken neu­er Musik ein­füh­ren sol­len. Takács greift dar­in auf Spiel­tech­ni­ken zurück, die schon län­ge­re Zeit in Gebrauch waren, wie etwa Spie­len im Innen­raum, Ober­ton­ef­fek­te, Klang­ak­tio­nen mit lan­gen Pau­sen und eini­ges mehr. Da die Stü­cke ein­fach gehal­ten sind und jedes Stück mit begrenz­tem Mate­ri­al arbei­tet, sind sie für die impro­vi­sa­to­ri­sche Arbeit gut geeig­net.
Ich wäh­le aus die­sem Zyklus die Kom­po­si­tio­nen Klang­stu­die und Echo, um impro­vi­sa­to­ri­sche Ein­stie­ge vor­zu­stel­len, die zum Ver­ständ­nis der Kom­po­si­ti­on hin­füh­ren. Außer­dem möch­te ich an Hand des Stücks Im Uhr­la­den zei­gen, wie Kom­po­si­tio­nen als Inspi­ra­ti­on für eige­ne Impro­vi­sa­tio­nen die­nen kön­nen, die ein Eigen­le­ben abseits des Ursprungs­stücks füh­ren.

Metho­di­sche Hin­wei­se
Beim Impro­vi­sie­ren auf der Basis von Lite­ra­tur­stü­cken kön­nen ver­schie­de­ne Wege beschrit­ten wer­den. Einer­seits kann man aus dem Musik­stück die kom­po­si­to­ri­schen Bau­stei­ne und die Struk­tur her­aus­fil­tern. Damit kann man impro­vi­sie­ren und die­se Impro­vi­sa­ti­on führt zum Stück. Ande­rer­seits kann man sich das­sel­be The­ma wie der Kom­po­nist stel­len, ohne das Mate­ri­al des Kom­po­nis­ten zu ken­nen, und selbst Mate­ri­al und Form ent­wi­ckeln. Für das Erar­bei­ten gibt es also zwei Wege:
Weg 1: Die Leh­re­rin kennt das Stück und for­mu­liert Anlei­tun­gen > Expe­ri­men­tier­pha­sen mit vor­ge­ge­be­nem Mate­ri­al > Kom­po­si­ti­on
Weg 2: Die Kom­po­si­ti­on dient als Inspi­ra­ti­ons­quel­le > Expe­ri­men­tier­pha­sen mit eige­nen Ide­en > ein neu­es Stück ent­steht, eine von vie­len Vari­an­ten.
Dar­aus resul­tie­ren fol­gen­de Arbeits­schrit­te:
1. Expe­ri­men­tier- und Erar­bei­tungs­pha­se, die vom Titel oder vom The­ma des Kom­po­nis­ten aus­geht,
2. Aneig­nung und Üben des musi­ka­li­schen Mate­ri­als ein­schließ­lich des erfor­der­ten Aus­drucks,
3. Pha­se der Mate­ri­al­ein­gren­zung oder -erwei­te­rung,
4. Grup­pie­ren und Struk­tu­rie­ren, Fin­den ver­schie­de­ner For­men,
5. Ent­schei­dung für eine Form,
6. Ver­gleich mit der Kom­po­si­ti­on.
Wenn man sich das Stück impro­vi­sa­to­risch erar­bei­tet, wird man die Mate­ri­al- und Form­vor­ga­ben weit­ge­hend an das Stück anleh­nen und des­halb stark eingrenzen.2 In jenen Fäl­len, in denen das Stück als Inspi­ra­ti­on dient, wird das Stück zum Aus­gangs­punkt, kann mit eige­nen Ide­en erwei­tert wer­den und führt mög­li­cher­wei­se zu ganz ande­ren Ergeb­nis­sen.

Impro­vi­sa­to­ri­sche Ein­stie­ge

Klang­stu­die

Das kom­po­si­to­ri­sche Mate­ri­al die­ses Stücks besteht aus dem Dia­log zwei­er ver­schie­de­ner Klän­ge: abge­dämpf­te Töne im Innen­raum und zar­tes Stac­ca­to im Pedal. Als drit­tes Ele­ment erklingt in der Mit­te ein ein­ma­li­ges Piz­zi­ca­to (NB 1).

> Expe­ri­men­tier­pha­se ohne fest­ge­leg­tes Ton­ma­te­ri­al
Spie­ler A sucht sich zwei Töne auf der Kla­via­tur, die nahe bei­ein­an­der liegen.3 Die­se wer­den mit den Fin­gern auf den Sai­ten abge­dämpft. Zunächst expe­ri­men­tiert der Spie­ler mit der Posi­ti­on und dem Druck der Fin­ger: Mit wel­chem Fin­ger­druck und wel­cher Anschlags­dy­na­mik erhal­te ich den bes­ten Klang? Spie­le­rin B sucht sich in einer ande­ren Lage ein paar Töne, mit denen sie kom­mu­ni­ziert. Spie­ler A und Spie­le­rin B gestal­ten einen Dia­log. Einer spielt die im Innen­raum abge­dämpf­ten Töne, die ande­re die Stac­ca­to­t­ö­ne mit Pedal. Danach folgt ein Rol­len­wech­sel.

> Mate­ri­al­ein­gren­zungs­pha­se
Als nächs­tes wird der Cha­rak­ter der Ton­fol­gen fest­ge­legt. Bevor man die dyna­mi­schen Vor­ga­ben von Takács ver­wen­det, kann man ver­schie­de­ne Dyna­mi­ken und Schat­tie­run­gen aus­pro­bie­ren. Die Spie­le­rIn­nen neh­men das Stück zur Hand, um die von Takács ver­wen­de­ten Ton­hö­hen zu erkun­den. Noch immer ist es sinn­voll, die bei­den ver­schie­de­nen Melo­di­en auf zwei Spie­le­rIn­nen auf­zu­tei­len, da sie sich dann vom Cha­rak­ter mehr unter­schei­den. Eine Meta­pher für das Stück könn­te sein: ein phi­lo­so­phi­scher Dia­log – zwei sin­nie­ren­de Per­sön­lich­kei­ten tei­len sich Anschau­un­gen mit, ergän­zen sie, suchen beim ande­ren Zustim­mung und hin­ter­fra­gen. Nun fehlt nur noch das gezupf­te gis: Es kommt nur ein­mal in der Mit­te des Stücks vor und hat dadurch eine zen­tra­le Bedeu­tung. Die Rol­len wer­den nun so auf­ge­teilt, dass ein Spie­ler den impro­vi­sier­ten Dia­log zwi­schen bei­den Klang­me­lo­di­en über­nimmt, die ande­re Spie­le­rin wie als Ant­wort auf alle Fra­gen das gis ein­bringt.

> Struk­tu­rie­rungs­pha­se und Ver­gleich
Bei­de Spie­le­rIn­nen spie­len je ein eige­nes Stück. Sie ent­schei­den sich für eine bestimm­te Rei­hen­fol­ge und bestim­men die Dra­ma­tur­gie. Dann wird die Kom­po­si­ti­on von Takács zum Ver­gleich gespielt. Im Anschluss kön­nen die ver­schie­de­nen Mög­lich­kei­ten dis­ku­tiert wer­den und auch die Zuhö­ren­den kön­nen Feed­back geben, wel­che der Mög­lich­kei­ten sie span­nend fin­den.

Echo

Das Stück Echo the­ma­ti­siert den Ober­ton­ef­fekt im Kla­vier, der durch stumm gehal­te­ne Bass­tö­ne und dar­über lie­gen­de Klang­ak­tio­nen erzeugt wird (NB 2).

> Expe­ri­men­tier­pha­se
Zuerst wird der Echo­ef­fekt des Kla­viers erprobt. Die Spie­le­rIn­nen tre­ten auf das rech­te Pedal und sin­gen, sagen und rufen ver­schie­de­ne Klän­ge in den offe­nen Flü­gel. Das Phä­no­men der Reso­nanz wird gemein­sam erläu­tert. Als Asso­zia­ti­on kön­nen Echo­ef­fek­te zwi­schen Fel­sen in den Ber­gen die­nen. Tie­fe Tas­ten wer­den mit Hand- oder Ell­bo­gen­clus­ter stumm nie­der­ge­hal­ten, wäh­rend aus­pro­biert wird, wel­chen Nach­klang ver­schie­de­ne Klang­ak­tio­nen im Dis­kant erzeu­gen. Wie lan­ge ist das Echo im Innen­raum hör­bar? Die­se Pha­se ver­tieft und sen­si­bi­li­siert das Hören, das für die Gestal­tung die­ses Stücks beson­ders wich­tig ist.

> Mate­ri­al­ein­gren­zungs­pha­se
Als eine Mög­lich­keit kön­nen fol­gen­de Aktio­nen fest­ge­legt wer­den: ff-Clus­ter, schnel­le Lega­to­li­nie, zar­te Ein­zel­tö­ne im Pedal oder schnell hin­ter­ein­an­der gespiel­te Stac­ca­to­t­ö­ne.

> Grup­pie­ren
Die vier Aktio­nen aus der vor­he­ri­gen Pha­se wer­den ohne fest­ge­leg­te Ton­hö­he gra­fisch dar­ge­stellt und auf vier Kar­ten gezeich­net (sie­he Abbil­dung). Den meis­ten Spie­le­rIn­nen ermög­licht die­ser Schritt einen gelös­ten Umgang mit den musi­ka­li­schen Ges­ten, da nicht erst müh­sam die Noten gesucht wer­den müs­sen.
Die Spie­le­rIn­nen legen nun eine Rei­hen­fol­ge der Aktio­nen fest. Gleich­zei­tig bestim­men sie auch die Pau­sen, die zum Bei­spiel durch unter­schied­li­che Abstän­de der Kärt­chen am Noten­pult dar­ge­stellt wer­den. Die bei­den Spie­le­rIn­nen prä­sen­tie­ren sich gegen­sei­tig ihre Ver­si­on: z. B. eine Stei­ge­rung als Höhe­punkt zum Schluss, ein zar­tes Aus­klin­gen des Echos etc. Gemein­sam wird erläu­tert, wel­chen Effekt die gewähl­te Rei­hen­fol­ge auf den Zuhö­rer hat.
Im nächs­ten Schritt wer­den vor­be­rei­te­te Kärt­chen mit den Klang­ak­tio­nen bzw. Moti­ven von Takács aus­ge­teilt (NB 3). Zu Beginn ist es vor­teil­haft, nur weni­ge prä­gnan­te Moti­ve aus­zu­wäh­len, deren Anzahl dann im Lau­fe der Arbeit erwei­tert wird. Jeder Spie­ler kann zwei davon kurz üben und dann wird mit die­sen vier Moti­ven ein Stück gestal­tet. Dabei wer­den ver­schie­de­ne Rei­hen­fol­gen aus­pro­biert und Rol­len gewech­selt, bis bei­de Spie­le­rIn­nen alle Moti­ve beherr­schen. Die Anzahl der Moti­ve wird erwei­tert, tech­nisch schwie­ri­ge­re wer­den zur Haus­übung.

> Fin­den einer Form
Bei­de Spie­ler über­le­gen sich jeweils eine Dra­ma­tur­gie ihres Stücks, indem sie die f- oder pp-Aktio­nen bewusst an ver­schie­de­nen Stel­len im Stück ein­set­zen. Das Stück wird gegen­sei­tig vor­ge­spielt und die Wir­kung erläu­tert.

> Ver­gleich
Nun wird die Kom­po­si­ti­on von Takács vor­ge­stellt und die eige­ne Rei­hen­fol­ge mit der vom Kom­po­nis­ten gewähl­ten ver­gli­chen: Was bewirkt sei­ne Rei­hen­fol­ge? Wel­che Dra­ma­tur­gie hat sie? Details des Noten­tex­tes und der tech­ni­schen Aus­füh­rung wer­den noch erläu­tert und das Stück als Haus­übung auf­ge­ge­ben.

Kom­po­si­tio­nen als Impro­vi­sa­ti­ons­an­re­gung

Im Uhr­la­den

> Mate­ria­ler­kun­dungs­pha­se
Im Uhr­la­den ist ein Stück, das auf­grund sei­nes Titels schon sehr inspi­rie­rend wirkt. Das Sam­meln von Asso­zia­tio­nen zu Uhren kann Aus­gangs­punkt für die nächs­te Impro­vi­sa­ti­on sein. Eine wei­te­re Inspi­ra­ti­ons­quel­le ist das Stück selbst: Takács benennt man­che der ver­wen­de­ten Uhren­klän­ge sogar in sei­ner Par­ti­tur. Das Stück erklingt. Die Spie­le­rIn­nen bespre­chen, wel­che Uhren er ver­wen­det und wie sie musi­ka­lisch dar­ge­stellt sind (NB 4).

> Mate­ri­al­übungs­pha­se
Takács ver­wen­det drei ver­schie­de­ne Noten­wer­te, die abwech­selnd oder mit­ein­an­der kom­bi­niert auf­tre­ten. Jeder Spie­ler sucht sich für jeden Noten­wert ein gleich blei­ben­des Mus­ter an Tönen. Die­se wer­den zuerst von ver­schie­de­nen Spie­le­rIn­nen abwech­selnd, dann in unter­schied­li­chen Kom­bi­na­tio­nen simul­tan geübt. Im nächs­ten Schritt ist die Rei­hen­fol­ge nicht fest­ge­legt und jeder Spie­ler ent­schei­det selbst, wann er ein- und aus­steigt und wel­chen Pat­tern er wählt.

> Mate­ria­ler­wei­te­rungpha­se
Bei fort­ge­schrit­te­ne­ren Spie­le­rIn­nen kön­nen zum Bei­spiel Drei­er­fi­gu­ren ein­ge­führt wer­den. Poly­rhyth­mi­sche Struk­tu­ren wären bei Über­ein­an­der­la­ge­rung die Fol­ge. Auch die Dyna­mik kann mit ein­be­zo­gen wer­den durch die Vor­stel­lung, dass man Uhren aus unter­schied­li­chen Ent­fer­nun­gen hört.

> Struk­tu­rie­rungs­pha­se
Mög­lich­kei­ten für for­ma­le Abläu­fe kön­nen sein:
– Jeder Spie­ler über­legt sich zwei bis drei Uhren­ty­pen mit unter­schied­li­chem Cha­rak­ter (Tem­po, Ton­hö­he, Dau­er, Klang­far­be) und spielt die­se abwech­selnd hin­ter­ein­an­der, der nächs­te setzt nach zwei Tak­ten ein.
– Jeder spielt sein Rhyth­mus­mo­tiv zwei­mal. Dadurch lösen sich die Takt­län­gen auf.
– Die Ers­te spielt so lan­ge, bis der nächs­te Spie­ler ein­steigt: Das ergibt Über­lap­pun­gen. Die Ers­te macht ein fade out (ohne lang­sa­mer zu wer­den), das heißt die Auf­merk­sam­keit ver­la­gert sich lang­sam von einer Uhr zur nächs­ten.
– Erwei­ter­te Form­vor­ga­ben, z. B. Zwei-Minu­ten-Uhren­stü­cke zu zweit spie­len. Sehr lus­tig ist es, einen Wecker, eine Stopp­uhr oder eine Eier­uhr als Zeit­hü­ter ein­zu­bau­en. Das akus­ti­sche Signal kann dann fol­gen­de Ver­än­de­run­gen her­vor­ru­fen: zum Ende kom­men, plötz­lich auf hal­be oder dop­pel­te Zeit umstei­gen, einen neu­en Pat­tern spie­len, auf das Klin­geln auch mit einem Klin­gel­klang reagie­ren, abrupt auf­hö­ren und mehr.
Als Abrun­dung könn­te man eine freie Auf­ga­be zu die­sem The­ma stel­len und als Inspi­ra­ti­on fol­gen­den Text von Micha­el Ende ver­wen­den: „Momo kommt dort­hin, wo die Zeit her­kommt. Da gab es win­zi­ge edel­stein­ver­zier­te Tasche­nühr­chen, gewöhn­li­che Blech­we­cker, Sand­uh­ren, Spiel­uh­ren mit tan­zen­den Püpp­chen drauf, Son­nen­uh­ren, Uhren aus Holz, Uhren aus Stein, glä­ser­ne Uhren und Uhren, die durch einen plät­schern­den Was­ser­fall getrie­ben wur­den. Und an den Wän­den hin­gen alle Sor­ten Kuckucks­uh­ren und ande­re Uhren mit Gewich­ten und schwin­gen­den Per­pen­di­keln, man­che, die gra­vi­tä­tisch gin­gen, und ande­re, deren win­zi­ge Per­pen­di­keln emsig hin und herzap­pel­ten. […] Unun­ter­bro­chen klin­gel­te irgend­wo ein Spiel­werk, denn von allen die­sen Uhren zeig­te jede eine ande­re Zeit an.“5

Die impro­vi­sa­to­ri­sche Arbeit­wei­se mit Lite­ra­tur­stü­cken kann zu einem tie­fe­ren Ver­ständ­nis des Stücks füh­ren: durch den frei­en, spie­le­ri­schen Umgang mit dem Mate­ri­al und einen inten­si­ven Pro­zess der for­ma­len Gestal­tung. Sie ermög­licht einen Annä­he­rungs­pro­zess zwi­schen Kom­po­nie­ren und Inter­pre­tie­ren, da sich die Musi­ke­rIn­nen einem ähn­li­chen Pro­zess unter­zie­hen, wie der Kom­po­nist oder die Kom­po­nis­tin in der Pha­se der Erstel­lung des Stücks. Die Resul­ta­te kön­nen sein, dass man­che Stel­len der Kom­po­si­ti­on als beson­ders inter­es­sant erlebt wer­den, weil der Kom­po­nist Ide­en hat­te, die die Spie­le­rIn­nen nicht hat­ten. Es kann aber auch sein, dass man­che ihr eige­nes Stück bes­ser fin­den, weil die Iden­ti­fi­ka­ti­on grö­ßer ist und ihnen die eige­nen Ide­en bes­ser gefal­len. Die impro­vi­sa­to­ri­sche Arbeits­wei­se ent­wi­ckelt die Krea­ti­vi­tät der Spie­len­den und führt zu einem gestal­ten­den Musi­zie­ren.

1 Jenö Takács: Klän­ge und Far­ben op. 95 für Kla­vier, Dob­lin­ger, Wien/München 1977 (aus dem Vor­wort zum Noten­text).
2 Ande­re Autoren wie z. B. Mar­tin Wid­mai­er (in sei­nem Vor­trag bei den Lin­zer Impro­vi­sa­ti­ons­ta­gen im Febru­ar 2007) wür­den die­se Form der Impro­vi­sa­ti­on auch als „dif­fe­ren­zi­el­les Üben“ bezeich­nen oder „frei­es Spiel mit kom­po­si­to­ri­schem Mate­ri­al“, da sich die­se Form stark am Stück ori­en­tiert (vgl. Mar­tin Wid­mai­er: „Dif­fe­ren­zi­el­les Ler­nen. Sach­ge­mä­ßes Üben im Rand­be­reich des Lösungs­raums“, in: Üben & Musi­zie­ren 3/2007, S. 48–51). Ich spre­che trotz­dem von Impro­vi­sa­ti­on, da nicht alle Para­me­ter fest­ge­legt sind und der Spie­ler oder die Spie­le­rin über die Gestal­tung man­cher Para­me­ter
selbst ent­schei­den kann. Sie­he auch: Mar­tin Wid­mai­er: „Musi­zie­ren als Übme­tho­de. Kul­tur kon­tra Kul­tur­kampf“, in: Üben & Musi­zie­ren 6/2003, S. 23–28.
3 Die Bei­spie­le bezie­hen sich immer auf die Arbeit mit zwei oder meh­re­ren Spie­le­rIn­nen, kön­nen aber pro­blem­los auf einen Spie­ler oder auf die Rol­len­auf­tei­lung Spieler/Lehrer adap­tiert wer­den.
4 Am bes­ten man kopiert die Par­ti­tur auf etwas stär­ke­res Papier und schnei­det dann die ver­wen­de­ten Moti­ve aus.
5 Micha­el Ende: Momo, Stutt­gart 1973, S. 144 f.