Kla­vier­stü­cke

Einer „Geschich­te der Kla­vier­mu­sik“ dürf­te sein Name kaum eine Fuß­no­te wert sein: Nach­hal­ti­ge Spu­ren hat der 1878 gebo­re­ne Franz Schreker mit Wer­ken wie Der fer­ne Klang, Die Gezeich­ne­ten und Der Schatz­grä­ber vor allem im Bereich des Musik­thea­ters hin­ter­las­sen. Die hier erst­mals im Druck ver­öf­fent­lich­ten Kla­vier­stü­cke sind denn auch aus­ge­spro­che­ne Neben­ar­bei­ten Schrekers und sämt­lich in des­sen Jugend­jah­ren ent­stan­den, was man an den Manu­skrip­ten sieht, die oft noch mit „Schre­cker“ gezeich­net sind, einer Namens­form, die der Kom­po­nist nach 1900 nicht mehr verwendete.
Schreker war von Haus aus kein Pia­nist, son­dern in ers­ter Linie Gei­ger. Das merkt man sei­nen weni­gen über­lie­fer­ten Kom­po­si­tio­nen für das Tas­ten­in­stru­ment an: Sie sind nicht eigent­lich pia­nis­tisch gehal­ten und gehen kaum über die Anfor­de­run­gen hin­aus, die auch begab­te Ama­teu­re mit­brin­gen. Das Vir­tuo­se und Bril­lan­te geht ihnen ab, wenn der Spie­ler sich auch einem weit­räu­mi­gen und ‑grif­fi­gen Gesamt­satz gegen­über­sieht, in dem die orches­tra­le Dimen­si­on mit­ge­dacht scheint.
Dem noch jugend­li­chen Alter ent­spre­chend, in dem Schreker sei­ne Kla­vier­stü­cke ver­fass­te, darf man kei­ne über­trie­be­nen Ansprü­che in punc­to Ori­gi­na­li­tät stel­len. Das Cha­rak­ter­stück des 19. Jahr­hun­derts bil­det den geis­ti­gen Hin­ter­grund und dient Schreker als Rah­men, um sich vor und wäh­rend sei­ner Stu­di­en­zeit bei Robert Fuchs am Wie­ner Kon­ser­va­to­ri­um kom­po­si­to­ri­sches Rüst­zeug zu erwer­ben. Züge die­ses Rin­gens ums Hand­werk und der Aus­ein­an­der­set­zung mit tra­di­tio­nel­len Form­kon­zep­ten sind im Ada­gio in F nicht zu ver­ken­nen und auch nicht im wohl noch frü­her ent­stan­de­nen, Appas­sio­na­ta beti­tel­ten Stück, das wie das Ada­gio sei­ne kon­tras­tie­ren­den The­men­wel­ten am Schluss in einer Coda zusam­men­zu­füh­ren bestrebt ist.
Der Kla­vier­satz ori­en­tiert sich in der Begleit­tech­nik wie der gesam­ten Fak­tur an ver­trau­ten Model­len, wobei ins­be­son­de­re Robert Schu­mann Pate gestan­den zu haben scheint, wenn Melo­die­zü­ge in den Mit­tel­stim­men oder par­al­le­le Füh­run­gen in Okta­ven erschei­nen: ein als Melo­die bezeich­ne­tes Stück ist durch­gän­gig in die­ser Schreib­wei­se entwickelt.
Auf den spä­te­ren Schreker wei­sen jedoch bereits eini­ge Details hin. Einer nicht-funk­tio­na­len, Tonart­be­rei­che wie Farb­flä­chen neben­ein­an­der­set­zen­den Har­mo­nik begeg­net man gele­gent­lich, die vor­aus­weist auf Schrekers Idee, den „rei­nen Klang“ als musik­dra­ma­ti­sches Mit­tel ein­zu­set­zen. Dazu zei­gen sich Spu­ren eines Aus­wei­chens aus der Dur-Moll-Tona­li­tät, wenn der Kom­po­nist im ers­ten der bei­den Wal­zer­im­promp­tus lydi­sche Ton­lei­ter­pas­sa­gen erklin­gen lässt. Die­se bei­den Wal­zer­im­promp­tus sind mit Sicher­heit die anspruchs- und gehalt­volls­ten Stü­cke des Ban­des: ganz aus dem Geist des Wie­ner Wal­zers ent­stan­den und mit­rei­ßend in ihrem Schwung und ihrer Eleganz.
Ger­hard Dietel