© Christina Bleier

Goebel, Reinhard

Musi­ka­li­sche Para­dies­vo­gel-Schei­ße

Wider das „Spezialistentum“ der Streicher in der Alten Musik – eine Polemik mit erstaunten Zwischenfragen

Rubrik: Aufsatz
erschienen in: üben & musizieren 4/2016 , Seite 12

Man fasst es kaum: Noch bis in die 1990er Jahre lächerlich gemacht, ist der umfassende Historisierungsprozess – zumindest in Deutschland – in der Mitte der Musikwelt angekommen. Kein Orchester, das nicht wenigstens einmal im Jahr "Barock" auf dem Programm hat, kein junger Pianist, der ohne Kenntnis alter Klaviere auf den Steinway eindrischt, kein Spitzengeiger, der nicht wenigstens zwei verschiedene Bogen-Modelle im Kasten hat... Kenntnisse, zumindest Ahnungen in Sachen Aufführungspraxis gehören inzwischen zum guten Ton und das früher auf 1600 bis 1750 eingestellte Pendel reicht inzwischen bis 1850 – mit einer Menge ernsthafter Fragen und allzu berechtigter Zweifel bezogen auf die Expertenschaft jener, die den weniger expansiv-erfinderischen Musikern halt immer um ein entscheidendes Jahrzehnt voraus sein müssen.

Um es klar zu sagen: Die­je­ni­gen, die ges­tern noch „in Biber mach­ten“, heu­te Schu­mann und mor­gen Brahms „authen­tisch“ auf­füh­ren, sind selbst­er­nann­te und vom Feuil­le­ton nach-gekür­te „Spe­zia­lis­ten“ für ohne­hin und eh’ alles, Sand­männ­chen fürs Auge – „bit­te Schu­bert-Bögen mit­brin­gen“ – und Ohr: „Stim­mung bit­te 437“. Irgend­ein ver­dreh­tes Disk­tink­ti­ons­merk­mal lässt sich immer noch irgend­wo aus­bud­deln.
Wäh­rend „moder­ne“ Orches­ter, Quar­tet­te und Solis­ten von der Arbeit mit erfah­re­nen Sti­lis­ten unge­heu­er pro­fi­tie­ren, da sich ihnen gleich­sam en pas­sant die Gene­se, aber auch die Rück­ab­wick­lungs­mög­lich­keit bestimm­ter, ver­meint­lich fel­sen­fes­ter und daher meist mit dem Adjek­tiv „natür­lich“ ver­se­he­ner ästhe­ti­scher Posi­tio­nen erschließt, sam­melt sich in der Sze­ne der Alten Musik inzwi­schen eine Men­ge schmal­spu­rig aus­ge­bil­de­tes Strei­cher-Per­so­nal, des­sen Hori­zont in der zwei­ten Lage endet, das aber jeden Ein­dring­ling mit rol­len­den Augen und „Total modern“-Buhrufen zu dis­kre­di­tie­ren ver­sucht. Was dem Teu­fel Kreuz und Weih­was­ser, das sind die­sen Kinn­hal­ter und Stüt­ze – und man fragt sich rat­los, was der­ar­tig irre­ge­führ­te Musi­ker wohl in zwan­zig Jah­ren machen mögen. Denn unüber­hör­bar ist, dass modern aus­ge­bil­de­te jun­ge Strei­che­rin­nen und Strei­cher heu­te grund­sätz­lich mit Vibra­to vor­sich­ti­ger umge­hen, als es in den Hoch­zei­ten des Kara­ja­nis­mus Mode-Regel war, und dass sie, wenn sie metho­disch kor­rekt ein­ge­führt wer­den, Vival­dis Opus 3 hin­rei­ßend viel bes­ser spie­len. Und begie­rig auf Neu­land à la Biber sind sie auch!


Das, was die Prot­ago­nis­ten der Alte-Musik-Sze­ne mit ihren Ensem­bles ent­wi­ckelt haben, geht also mehr und mehr in die tra­di­tio­nel­len Klang­kör­per über – wie erfreu­lich! Wer­den
die Spe­zi­al-Ensem­bles womög­lich auf Dau­er über­flüs­sig?
Ja. Wenn sie sich nicht durch äuße­re und inne­re Qua­li­tä­ten neue Stan­dards set­zen, wird sie das Schick­sal der Mar­gi­na­li­sie­rung tref­fen. Lei­der gibt es in toto nur weni­ge Musi­ker, die die Sinn­haftigkeit oder Sinn­lo­sig­keit ihres Tuns stän­dig hin­ter­fra­gen. Viel zu vie­le ten­die­ren zum Wei­ter­du­deln…

Deu­tet man die Zei­chen der Zeit rich­tig, dann sind die Tage der schwä­che­ren „Spe­zia­lis­ten“ bald gezählt. Aber wo sind die stär­ke­ren, wo sind sta­bi­le jun­ge Ensem­bles, die durch Kon­ti­nui­tät und Qua­li­tät ihrer Arbeit glän­zen? Ich ken­ne nur das fran­zö­si­sche Ensem­ble Dide­rot, geführt von dem in Lon­don höchst modern aus­ge­bil­de­ten Gei­ger Johan­nes Pram­soh­ler.
Auch in der Gei­ger-Genera­ti­on, die dem his­to­risch ori­en­tier­ten Musi­zie­ren zu Aner­ken­nung, Erfolg und beru­hi­gen­der Nor­ma­li­tät ver­half – ganz gleich, ob sie an der frü­hen Nor­mung des Klang­stils aktiv betei­ligt waren oder ihn sich schnell zu eigen mach­ten, ihn via Schall­plat­te und CD adap­tier­ten –, war die klas­sisch ori­en­tier­te Aus­bil­dung mit Kreut­zer, Rode und Dont die Grund­la­ge. Die Spe­zia­li­sie­rung, bei Stu­di­en­be­ginn schlicht undenk­bar, erfolg­te im Lauf des Stu­di­ums, wel­ches aber meist her­kömm­lich abge­schlos­sen wur­de.
Alle füh­ren­den Gei­ge­rin­nen und Gei­ger kamen und kom­men vom moder­nen Instru­ment, ganz offen­bar ohne Scha­den genom­men zu haben, und arbei­te­ten meist jah­re­lang „zwei­glei­sig“. Den­noch erlau­ben sie heu­te als Aus­bil­der 18-Jäh­ri­gen das Aus­blen­den von 200 Jah­ren hin­rei­ßen­der Vio­lin­mu­sik und das Her­um­sto­chern in „musi­ka­li­scher Para­dies­vo­gel-Schei­ße“ von Meal­li und Matt­eis. Das ver­meint­li­che Erler­nen der Technik(en) „am Stück“, die nahe­zu strik­te Ableh­nung jeg­lichen Etü­den-Werks jün­ge­ren Datums, aber auch die Igno­ranz der Lehr­me­tho­den Giu­sep­pe Tar­ti­nis oder Fran­ces­co Gemi­nia­nis pro­du­ziert ein Heer von chan­cen­lo­sen „Barock“-GeigerInnen, die sich vor­nehm­lich mit zwei skor­dier­ten Biber-Sona­ten (IV und X aus den „Mys­te­ri­en-Sona­ten“) und zwei Cas­tel­lo-Sona­ten hören las­sen. Bei einem gro­ßen inter­na­tio­na­len Wett­be­werb im Jahr 2014 mit Zulas­sung sowohl von „His­to­ri­kern“ als auch moder­nen Gei­gern waren von der ers­ten Grup­pe über­wie­gend desas­trö­se Leis­tun­gen zu hören und für die meis­ten von ihnen war in der zwei­ten Run­de Schluss.


Ist es dem­nach grund­sätz­lich rich­tig, mit einer tra­di­tio­nel­len Aus­bil­dung zu begin­nen und sie im Sin­ne der Ent­wick­lung der Vir­tuo­si­tät so weit wie mög­lich zu trei­ben? Ohne Angst, dass die tra­di­tio­nel­le Aus­bil­dung zu einer Défor­ma­ti­on pro­fes­sio­nel­le führt, die den Zugang zu Spiel­wei­sen der Alten Musik erschwert?
Ich hal­te die tra­di­tio­nel­le Aus­bil­dung für rich­tig, vor allem aber für zeit­ge­mäß und der umfas­sen­den Bil­dung wegen für erfor­der­lich. Wor­in soll­ten die beson­de­ren „Spiel­wei­sen der Alten Musik“ bestehen? Gei­ge­spie­len besteht aus Fin­ger­fall, bar­rie­re­frei­em Strich mög­lichst recht­wink­lig über die Sai­ten und Koor­di­na­ti­on. Ich ken­ne kei­ne baro­cken Son­der­be­we­gun­gen! Vom „his­to­ri­schen“ Beginn rate ich drin­gend ab, denn die His­to­rie lie­fert kei­nen Sev­cík.


Gibt es dann einen bestimm­ten Zeit­punkt, wann sich ein Abbie­gen emp­fiehlt?
Erfah­rungs­ge­mäß wird das (weni­ge) Wis­sen über das Üben im Barock (etwa Tar­ti­nis Brief an Lom­bar­di­ni-Sir­men) igno­riert und nicht in die Tat umge­setzt. Ob und ab wann man „zwei­glei­sig“ fah­ren soll­te, dar­über ent­schei­det allein die In­teressenlage des jewei­li­gen Musi­kers. Ich selbst habe das im Alter zwi­schen 18 und 23 Jah­ren getan und habe dann den Spe­zia­lis­ten-Weg ein­ge­schla­gen.

Die habi­tu­el­le Ver­wei­ge­rung der Qua­li­täts­fra­ge durch die „Spe­zia­lis­ten“ bezieht sich auch aufs Reper­toire. Peu à peu wur­den frü­her als Reper­toire gehan­del­te Kom­po­si­tio­nen aus dem moder­nen gei­ge­ri­schen Kanon gestri­chen, ohne dass sich die Barock-Spe­zia­lis­ten nun die­ser Wer­ke annäh­men. Hän­dels D-Dur-Sona­te HWV 371 ist hier eben­so zu nen­nen wie die Vita­li-Cha­conne, Le Tom­beau von Jean-Marie Lec­lair oder die Sona­ta D-Dur von Pie­tro Nar­di­ni. Das Aus­wei­chen auf bizar­res Nischen-Reper­toire, wo es ver­meint­lich nicht so auf­fällt, wenn Zwei­und­drei­ßigs­tel wie Sech­zehn­tel und Hal­be wie Vier­tel gespielt wer­den, lässt die Qua­li­täts­fra­ge des gei­ge­ri­schen Hand­werks erst gar nicht auf­kom­men: Gefühl­te 95 Pro­zent vor allem der jün­ge­ren Spe­zia­lis­tin­nen und Spe­zia­lis­ten sind mit den genann­ten Stan­dard-Wer­ken hoff­nungs­los über­­fordert.
Ein klas­sisch ori­en­tier­tes Strei­cher-Stu­di­um hin­ter­lässt kei­ner­lei Defor­ma­tio­nen, kei­ne irrepa­ra­blen Schä­den und ver­un­mög­licht auch nicht die Spe­zia­li­sie­rung nach dem Mas­ter-Stu­di­um. Weder in der Behand­lung der Vio­li­ne zwi­schen 1600 und 1800 noch in der des Vio­lon­cel­lo gibt es irgend­wel­che exklu­si­ve Spiel­wei­sen und Tech­ni­ken, die man je frü­her des­to bes­ser lernt. Das Spiel auf Streichinst­rumenten bestand und besteht, seit die Inst­rumente um 1550 in Cre­mo­na „erfun­den“ wur­den, aus links Fin­ger­fall und Finger­hebung, rechts dem recht­wink­li­gen Zie­hen des Bogens sowie der Koor­di­na­ti­ons­auf­ga­be. Es gibt kei­ne baro­cken Son­der­be­we­gun­gen beim Violin­spiel, kein ver­brä­mend’ Blend­werk bzw. opti­sches Zier­rat, wie sie „die Sze­ne“ inzwi­schen in einer Men­ge von fach­li­che Dis­tink­ti­on beschwö­ren­den Ersatz­be­we­gun­gen ent­wi­ckelt hat. Barock, galant, klas­sisch und roman­tisch sind sti­lis­ti­sche Pri­mär-Kri­te­ri­en der Kom­po­si­ti­ons­wei­se, nicht aber einer vio­li­nis­ti­schen Auf­füh­rungs­pra­xis.


Wird die Inter­pre­ta­ti­on Alter Musik nicht bes­ser, wenn aus­schließ­lich alte Instru­men­te, alte Bögen, alte Stim­mun­gen zur Anwen­dung kom­men?
Unfug: Es ist der Kopf, der die Musik macht, nicht das Instru­ment! Grund­sätz­lich geht auf jedem Instru­ment alles, nur man­ches geht auf den jewei­li­gen Ori­gi­nal-Instru­men­ten bes­ser. Immer aber ent­schei­det der Spie­ler über die Qua­li­tät der Dar­bie­tung. Für mich war die Erschlie­ßung völ­lig unbe­kann­ten Reper­toires ohne tra­dier­te Spiel­re­geln der wesent­li­che Beweg­grund, einer­seits zum Ori­gi­nal-Instru­ment zu grei­fen. Ande­rerseits griff ich aber auch zum Buch, zu Büchern, um die Spiel­re­geln und ihr War­um und Wes­halb selbst zu erkun­den. Der Gedan­ke an Revo­lu­ti­on und Auf­ruhr lag mir völ­lig fern. Ich bin küns­t­­le­risch-sach­lich mit einem Werk in (m)einem Elfen­bein­türm­chen und bezie­he mich grund­sätz­lich nicht auf vor­her­ge­hen­de Inter­pre­ta­tio­nen.

Schon an der Bogen­hal­tung man­cher „Spe­zia­lis­ten“ kann man die Ver­wir­rung im All­ge­mei­nen wie auch im Beson­de­ren able­sen: Ein nahe­zu recht­wink­lig zum Unter­arm hin abge­bo­ge­nes Hand­ge­lenk und ein Bogen­griff weit ober­halb des Froschs sol­len Ken­ner­schaft signa­li­sie­ren – sind aber kaum mehr als die Umset­zung frag­wür­di­ger Gemäl­de in die gei­ge­ri­sche Rea­li­tät, wozu schon der Biber-Zeit­ge­nos­se Johann Jacob Prin­ner den bis­si­gen Kom­men­tar gab: Der Maler hat­te mehr Ahnung vom Pin­sel als vom Bogen. War­um nicht ein­fach der Abbil­dung in der Vio­lin­schu­le Leo­pold Mozarts fol­gen? Was soll das Gere­de von Schwer­punkt-Ver­la­ge­rung? War­um soll­te ich denn den Schwer­punkt ver­la­gern und dabei auf gut fünf Zen­ti­me­ter Stri­ch­län­ge ver­zich­ten?
Was es gleich­wohl gibt – für mich ist das die „con­di­tio sine qua non“ jeg­li­chen his­to­risch ori­en­tier­ten Musik-Machens –, ist die intel­lek­tu­el­le Durch­drin­gung von Form und Stil, des einem jeden Werk imma­nen­ten Theo­rie-Gebäu­des sowie die Ein­ge­bun­den­heit der Kom­po­si­ti­on in die diver­sen Grö­ßer-höher-wei­ter-schnel­ler-Koor­di­na­ten ihrer Ent­ste­hungs­zeit.
Immer bezo­gen sich Kunst­wer­ke auf­ein­an­der, denn Kom­po­nie­ren war bis 1800 eine Leis­tung des Kol­lek­tivs, einem Staf­fel­lauf ver­gleich­bar: Man nahm an und gab wei­ter (um einen künst­le­ri­schen Mehr­wert berei­chert – Mat­the­son nennt es in der Tat „Zin­sen“). An einem popu­lä­ren Bei­spiel erläu­tert: Die moder­ne Inter­pre­ta­ti­on der Ciac­co­na aus Bachs d-Moll-Par­ti­ta ver­wal­tet die ver­gan­ge­nen hun­dert Jah­re Interpretations­geschichte, wäh­rend die his­to­risch-kri­tisch ori­en­tier­te Metho­de die über­aus wider­sprüch­li­chen Aus­sa­gen zum The­men­kom­plex Cha­conne-Pas­sa­ca­glia der hun­dert Jah­re zwi­schen 1620 und 1720 beackert, zur Kennt­nis nimmt und aus der Genea­lo­gie des Bach’-schen Zwit­ters – der theo­re­ti­sche Main­stream for­mu­lier­te, dass Cha­connen in Dur und recht flott, Pas­sa­ca­gli­en hin­ge­gen in Moll und lang­sa­mer zu neh­men sei­en – ihren Deu­tungs­an­satz bezieht.
Ernst­haft wei­ter­ge­dacht, ergibt sich an die­sem Punkt die Gret­chen-Fra­ge, ob und wie und war­um denn über­haupt ein Musi­zie­ren his­to­ri­scher Musik bewusst „un-his­to­risch“ ori­en­tiert sein kann und von wo, aus wel­cher Quel­le ein die­sen Weg ein­schla­gen­der Künst­ler sei­ne Inspi­ra­ti­on gewin­nen mag, auch womit er sei­ne Inter­pre­ta­ti­on abzu­si­chern und deren Rai­son d’etre zu erklä­ren gedenkt. Es ist der His­to­ris­mus-Bewe­gung gleich­sam nolens-volens gelun­gen, die so essen­zi­el­le Dis­kus­si­on ange­sto­ßen und ohne Chef-Vor­den­ker gleich­sam aus der Pra­xis, aus der Auf­füh­rungs­pra­xis her­aus in die Mit­te der Musik­welt kata­pul­tiert zu haben: Scha­det Wis­sen der Kunst? Oder anders for­mu­liert: Was muss ich in einen Men­schen hin­ein­schüt­ten, um Kunst her­aus­zu­be­kom­men?


Es ist also mög­lich, viel zu wis­sen und den­noch unbe­schwert zu spie­len?
Es ist ja nicht „Wis­sen“ gefragt, son­dern Durch­blick. Und die­ser pro­vo­ziert und befeu­ert gera­-de­zu die musi­ka­li­sche Begeis­te­rung und den Schwung. Mei­ne Arbeits­wei­se mit moder­nen Orches­tern ist: Lie­fe­rung von bis auf Punkt und Kom­ma ein­ge­rich­te­tem Mate­ri­al und in den Pro­ben Erklä­rung der Form, der Figu­ren, des geis­ti­gen Zusam­men­hangs von Werk und Zeit… Die Wir­kung kon­zer­tan­ter Dar­bie­tung von Musik des 18. Jahr­hun­derts beruht zu 50 Pro­zent auf der Qua­li­tät der Kom­po­si­ti­on, die ande­ren 50 Pro­zent lie­fert die wis­sen­de Nach­zeich­nung durch die Instru­men­ta­lis­ten. Das Publi­kum ist durch­aus imstan­de, die Klug­heit, die geschlos­se­ne Rai­son d’etre einer Dar­bie­tung wenn nicht zu hören, dann doch zu emp­fin­den.

Da das Kom­po­nie­ren bis 1800 grund­sätz­lich mime­ti­scher, die Natur(en) in irgend­ei­ner Wei­se nach­ah­men­der Art war – rare Aus­nah­men von Carl Phil­ipp Ema­nu­el Bach und Mozart bestä­ti­gen die­se Regel –, soll­ten ton­an­ge­ben­de Musi­ke­rin­nen und Musi­ker die Regeln der Dechif­frie­rung ken­nen und beherr­schen. Es tut der Kunst wahr­lich kei­nen Abbruch zu wis­sen, dass Haydn häu­fig mensch­li­che Cha­rak­te­re nach­zeich­ne­te oder die „Bran­den­bur­gi­schen Kon­zer­te“ Bachs ein Herr­scher­bild sind: Über die Jagd geht’s zu Fama und ihrer Ruhm ver­kün­den­den Trom­pe­te, dem Eifer folgt der gute Hir­te mit gleich zwei Block­flö­ten, Mars wird vom süßen Klang des Tra­ver­so beru­higt und beglei­tet vom Klang der Vio­le da brac­cio und der Vio­le da gam­ba sinkt dann auch der Fürst ins Grab.
Stört die­ses Wis­sen die „Kunst-Pro­duk­ti­on“? Ist es wirk­lich neben­säch­lich – oder nicht doch die inspi­rie­ren­de Haupt­sa­che? Oder sind nicht eher „Impro­vi­sa­ti­on“ und „Ver­zie­rungs­kunst“ lee­re Wort­hül­sen aus dem dis­tink­tio­när bedach­ten Arse­nal der Baro­ckis­ten?


Sind „Klas­si­ker“ nicht für Impro­vi­sa­ti­on ver­saut? Sie beschrei­ben oft selbst das Gefühl, dass Mil­lio­nen geüb­ter Ton­lei­tern und Drei­klän­ge, die tief ver­in­ner­lich­ten Pat­terns, Aus­drucks­mus­ter, Klang­vor­stel­lun­gen der klas­si­schen Gei­gen­kul­tur sie qua­si unfä­hig machen zu impro­vi­sie­ren.
Klas­sik und Impro­vi­sa­ti­on sind tat­säch­lich die am wei­tes­ten von­ein­an­der ent­fern­ten Punk­te musi­ka­li­scher Anfor­de­run­gen, fast schlie­ßen sie ein­an­der aus: Aus­nah­men bestä­ti­gen die Regel. Doch war­um das Cross­over erzwin­gen? Es liegt zwar voll im Trend, aber Bar­bra Strei­sand mit Hän­del ist eben­so wenig abend­fül­lend wie David Gar­ret mit den „Vier Jah­res­zei­ten“. Just do, what you can best!

Im Bereich der Alten Musik impro­vi­siert man nicht, man orna­men­tiert allen­falls, man erzählt eine vor­han­de­ne Text-Vor­la­ge mit teils umschwei­fi­gen Erklä­run­gen, teils ande­ren Wor­ten nach. Die­se Tech­ni­ken sind erlern­bar, sie erfor­dern nur wenig Inge­ni­um. Wie immer und über­all kommt man hier durch Ein­sicht zur Durch­sicht, durch Ana­ly­se zur Erkennt­nis von wesent­li­chen und will­kür­li­chen Ver­zie­run­gen. Ers­te­re wer­den immer benö­tigt, auch und gera­de weil sie nicht notiert sind, die ande­ren hin­ge­gen sind nur den Solis­ten vor­be­hal­ten. Gut bzw. über­zeu­gend orna­men­tie­ren zu kön­nen, bedarf stän­di­ger Übung.
Aber die meis­ten heu­ti­gen „Spe­zia­lis­ten“ schaf­fen noch nicht ein­mal einen intel­lek­tu­el­len Ein­stieg, son­dern hal­ten einen aus­ge­füll­ten Quart­sprung bereits für atem­be­rau­bend krea­tiv. Da der Gesamt­be­stand einer baro­cken Kom­po­si­ti­on in der Har­mo­nie­fol­ge des Con­ti­nu­os liegt, könn­te man ver­schie­de­ne Arten der Orna­men­tik auch an Häns­chen klein ler­nen. Ja, ich weiß: Das Lied ist kei­ne Ori­gi­nal­kom­po­si­ti­on.


Wel­che Auf­ga­be stellt sich nach alle­dem für die Hoch­schu­len? Braucht jede Hoch­schu­le heu­te, ange­sichts der Omni­prä­senz der Alten Musik im zeit­ge­nös­si­schen Musik­le­ben, ein ent­spre­chen­des Insti­tut?
Aus­ge­rech­net mir die­se Fra­ge zu stel­len, ist gefähr­lich: Ich bin eli­tär, aus­ge­spro­chen eli­tär! Sicher muss eine Hoch­schu­le in die Brei­te gehen, auch zah­len­mä­ßig etwas vor­wei­sen kön­nen. Aber ich sehe zu weni­ge „Speer­spit­zen“, die aus die­sem Heer von „mitt­le­ren Talen­ten“ heraus­ragen. Die Hoch­schu­len machen schon sehr viel und es muss die Fra­ge erlaubt sein, ob das Gros der Stu­die­ren­den die ihnen gege­be­nen Mög­lich­kei­ten über­haupt wahr-, viel­leicht sogar „in Anspruch“ nimmt.
Hoch­schu­len soll­ten nach mei­nem Dafür­hal­ten umfas­send gebil­de­te Sti­lis­ten für die Berei­che 18., 19. und 20. Jahr­hun­dert haben, die den Stu­den­tin­nen und Stu­den­ten klar­ma­chen, dass Musik nur ein Teil der gesamt-künst­le­ri­schen Äuße­run­gen einer Epo­che ist, die ihnen die epo­chal unter­schied­li­chen Beweg­grün­de und Ziel­set­zun­gen ihrer Kunst erklä­ren kön­nen und durch geschick­te (In-)Fragestellungen das ubi­qui­tä­re „Also ich fin­de“ abge­wöh­nen. Die­se Auf­ga­ben kön­nen nicht mit einem Mas­ter-Stu­di­um in Kul­tur­ma­nage­ment bewäl­tigt wer­den, son­dern erfor­dern erfah­re­ne „Zwi­schen­schaft­ler“, die für ihr Fach­ge­biet bren­nen!

Die auf­ge­spieß­ten Miss­stän­de betref­fen nicht aus­nahms­los, aber doch im Wesent­li­chen die Violin­fa­mi­lie. Mat­thä­us­pas­si­on oder Weih­nachts­ora­to­ri­um mit moder­nen Inst­ru­men­ten? Wer will sich als Diri­gent oder Chor­lei­ter schon als ewig-gest­rig outen. Und so ver­steckt man/sich dann im Gros­so eine Men­ge Fuß­volk, das „lör­ning­bei­duing“ zum „Spe­zia­list“ wird. Im Zuge die­ser Ent­wick­lung sind ech­te „full-time“-Ensembles mit eige­nem Reper­toire so gut wie aus­ge­stor­ben, Tele­fon-Begleit-Orches­ter, in denen immer wie­der die glei­chen Leu­te unter jeweils ande­rer Flag­ge sit­zen, die Regel.
Das grund­sätz­li­che Unbe­ha­gen an jeg­li­cher Kri­tik und der ent­schie­den selbst­re­fe­ren­zi­el­le Cha­rak­ter der meis­ten Dar­bie­tun­gen der Sze­ne sowie drei­ßig Jah­re, die vor­bei­gin­gen, ohne die not­wen­di­ge Zunah­me an künst­le­ri­scher und tech­ni­scher Qua­li­tät zu lie­fern, las­sen die auf­kom­men­de jun­ge Genera­ti­on der Nicht-mehr-nur-Spe­zia­lis­ten als gro­ße Hoff­nungs­trä­ger erschei­nen. Mit ihnen an einer äuße­ren und inne­ren Rund­erneue­rung der his­to­ri­schen Auf­füh­rungs­pra­xis zu arbei­ten: mein höchs­tes Anlie­gen und täg­li­ches Ver­gnü­gen!

Lesen Sie wei­te­re Bei­trä­ge in Aus­ga­be 4/2016.