Cui, César

Ori­en­ta­le

für Violoncello und Klavier

Rubrik: Noten
Verlag/Label: Schott, Mainz 2019
erschienen in: üben & musizieren 5/2019 , Seite 66

Er war Teil des „mäch­ti­gen Häuf­leins“, jener Grup­pe rus­si­scher Kom­po­nis­ten, die ab den 1860er Jah­ren für ein natio­na­les, von west­li­chen Vor­bil­dern unab­hän­gi­ges Musik­idi­om kämpf­ten. Ver­gli­chen mit der Wirk­mäch­tig­keit sei­ner vier Kol­le­gen – Bala­ki­rew, Boro­din, Rim­ski-Kor­sa­kow und Mus­sorg­ski – hin­ter­ließ César Cui (1835–1918) kom­po­si­to­risch nur weni­ge Spu­ren. Sein Œuvre ist nahe­zu ver­ges­sen. Umso ein­fluss­rei­cher war Cui als Musik­kri­ti­ker: Er pro­pa­gier­te die Wer­ke sei­ner Freun­de, schleu­der­te Blit­ze gegen Tschaikows­ky, voll­zog aller­dings auch manch über­ra­schen­de Wen­dung, etwa mit ­einem Ver­riss der Erst­auf­füh­rung von Mus­sorgs­kys Boris Godunow.
Und auch in sei­nen Kom­po­si­tio­nen zeigt sich bis­wei­len eine wider­sprüch­li­che Hal­tung, die von sei­ner Her­kunft her­rührt: Er war der Sohn eines fran­zö­si­schen Offi­ziers und einer Litaue­rin und ver­spür­te, wie er selbst ­notier­te, „den Sinn für rus­si­sche Musik nicht in mei­nen Adern“. Ins­be­son­de­re in sei­nen instru­men­ta­len Minia­tu­ren zeigt sich allent­hal­ben Cuis Affi­ni­tät zu west­li­chen Vor­bil­dern, zu Schu­mann, Cho­pin, nicht zuletzt zur Welt der Salon­mu­sik.
In sei­nem für Vio­li­ne und Kla­vier geschrie­be­nen Zyklus Kaléi­do­scope op. 50 ver­bin­det er Cha­rak­ter­stü­cke, die von rus­si­scher Folk­lo­re inspi­riert sind, mit Piè­cen nach der Pari­ser Mode: Muset­te, Bar­ca­rol­le, Val­se. Die­sem Zyklus ent­stammt auch Ori­en­ta­le op. 50,9, eine char­man­te Hul­di­gung an die Welt des vor­de­ren Ori­ents: Vom über­mä­ßi­gen Sekund­schritt wird ­inten­siv Gebrauch gemacht, und das Stück ist geprägt durch ­einen cha­rak­te­ris­ti­schen Trom­mel­rhyth­mus von ara­bi­scher Dik­ti­on.
Die jun­ge öster­rei­chisch-schwei­ze­ri­sche Cel­lis­tin Estel­le Revaz hat das Stück für ihr Instru­ment adap­tiert. In die­ser Ver­si­on prä­sen­tiert sich Ori­en­ta­le als attrak­ti­ves, nicht all­zu schwie­ri­ges (Zugaben-)Stück für fort­ge­schrit­te­ne Cel­lis­tIn­nen. Ledig­lich ein­mal wer­den die Töne b' und as' in der 6. Lage ein­ge­for­dert, ansons­ten ist der Cel­lo­part im unte­ren Lagen­be­reich spiel­bar. Eine tech­ni­sche Her­aus­for­de­rung stellt die Umset­zung des ara­bi­schen Trom­mel­rhyth­mus dar: Einem drei­stim­mi­gen Piz­zi­ca­to-Akkord auf Zähl­zeit 1 (des im 6/8-Takt ste­hen­den Stücks) folgt jeweils die rhyth­mi­sche Grund­figur im Auf­strich-Saltan­do, zumeist auf der lee­ren D-Sai­te, gele­gent­lich auf dem Ton es. Die ele­gan­te, „con mor­bi­dez­za“ zu spie­len­de Melo­die wird zunächst vom Kla­vier vor­ge­tra­gen, in der zwei­ten Peri­ode über­nimmt das Cel­lo, das sich dafür vom Trom­mel­rhyth­mus vor­über­ge­hend ver­abschiedet.
Die Fin­gersatz­vor­schlä­ge der Her­aus­ge­be­rin sind tadel­los, ihrer Emp­feh­lung, den „Morbidezza“-Effekt durch Start auf der D-Sai­te (in der 5. Lage) zu inten­si­vie­ren, kann man fol­gen. Estel­le Revaz’ Hin­wei­se für den Unter­richt – ins­be­son­de­re den Wech­sel von Piz­zi­ca­to und Saltan­do betref­fend – zeu­gen von Sach- und Fach­kennt­nis. Trotz eini­ger Über­set­zungs­wack­ler im Vor­wort (der Begriff „Mélo­pée“ steht für Kla­ge­ge­sang, wie konn­te dar­aus ein „Rezi­ta­tiv“ wer­den?) lau­tet das Fazit: Emp­feh­lung!
Ger­hard Anders