Gutzeit, Reinhart von

Schluss mit der Angst vor dem Risi­ko!

Gespräch mit Robert Levin über ­Improvisation, Komposition und lebendige Interpretation

Rubrik: Aufsatz
erschienen in: üben & musizieren 6/2016 , Seite 12

Robert Levin ist Pianist, Musikwissenschaftler, Komponist und Dirigent. Der ehemalige Harvard-Professor hat zahlreiche Mozart-Fragmente rekonstruiert und vervollständigt und mit seinen Ergänzungen von Mozarts Requiem und der c-Moll-Messe für Aufsehen gesorgt. Sein ungewöhnlich lebendiger Interpretationsstil ist in vielen Aufnahmen dokumentiert – etwa den Beethoven'schen Klavierkonzerten mit John Eliot Gardiner und dem Orchestre Révolutionnaire et Romantique. Mit Reinhart von Gutzeit unterhielt er sich über das Verhältnis von Improvisation, Komposition und Interpretation.

Die gro­ßen Kom­po­nis­ten frü­he­rer Zei­ten wa­ren alle­samt zugleich glän­zen­de Instru­men­ta­lis­ten und viel­fach gehör­te auch Impro­vi­sa­ti­on zu ihrer musi­ka­li­schen Pra­xis. Impro­vi­sa­ti­on, Kom­po­si­ti­on und Inter­pre­ta­ti­on als Tri­as sich gegen­sei­tig bedin­gen­der, im Ide­al­fall befruch­ten­der musi­ka­li­scher Fähig­kei­ten. Es wird oft gesagt, dass im Zeit­al­ter des Barock und der Klas­sik jeder gute Musi­ker in die­sem Sin­ne umfas­send gebil­det war. Ist das eigent­lich rea­lis­tisch oder doch eher eine freund­li­che Zuschrei­bung?
Es ist kei­ne freund­li­che Zuschrei­bung! Wir ha­ben ja Augen­zeu­gen: Man den­ke an Dit­ters­dorf, der sag­te, dass zu sei­ner Zeit alle Musi­ker impro­vi­sie­ren konn­ten und es auch getan haben. Er sag­te aller­dings auch, dass nur Mozarts Impro­vi­sa­tio­nen kom­po­si­to­ri­schen Wert hat­ten; nur bei sei­nen Impro­vi­sa­tio­nen habe es sich wirk­lich gelohnt zuzu­hö­ren.

Lin­gua fran­ca

Mozart fußt auf einer musi­ka­li­schen Tradi­tion, in der impro­vi­sa­to­ri­sche Fähig­kei­ten eine gro­ße Rol­le spiel­ten – den­ken wir an die Aus­zie­run­gen einer solis­ti­schen Stim­me oder an ein frei­es, leben­di­ges Con­ti­nuo-Spiel. Banal gefragt: War­um konn­ten die Musi­ker der Barock­zeit das?
Weil sie nicht nur gute Instru­men­ta­lis­ten waren, son­dern die musi­ka­li­sche Spra­che ihrer Zeit beherrsch­ten. Sie erlern­ten sie sin­gend, durch inten­si­ve Stu­di­en der Har­mo­nie­leh­re bzw. des Kon­tra­punkts – schon in ihrer Kind­heit und Jugend­zeit. Auch mit vie­len For­men, häu­fig Tanz­for­men, waren die Musi­ker ver­traut. Die Musik­spra­che der Zeit war also Gemein­gut – eine lin­gua fran­ca – und erlaub­te es den Musi­kern, leicht und schnell miteinan­der zu kom­mu­ni­zie­ren.
Man kann es sich ganz gut vor­stel­len, wenn man einen ganz ande­ren Musik­stil aus der jün­ge­ren Geschich­te zum Ver­gleich her­an­zieht: Die Jazz­mu­si­ker pfleg­ten in ihrer musi­ka­li­schen Spra­che regio­na­le Eigen­hei­ten, stils­ti­sches Kolo­rit, aber den­noch konn­te ein Jazz­mu­si­ker aus New Orleans nach Kan­sas City gehen oder einer von Kan­sas City nach Chi­ca­go oder nach New York und sie ver­stan­den sich. Und das war eigent­lich eine ein­hei­mi­sche Spra­che, eine Art Umgangs­spra­che. Die waren ja in kei­ner Schu­le aus­ge­bil­det, son­dern haben sich zusam­men­ge­tan; und die Lehr­lin­ge haben am Bei­spiel der Fort­ge­schrit­te­nen gelernt und konn­ten sich schließ­lich dazu gesel­len.
Genau­so war es auch im 18. Jahr­hun­dert: dass eben alle die Barock­spra­che lern­ten und beherrsch­ten. Natür­lich wis­send, dass ein Hän­del etwas ande­res ist als ein Tele­mann, als ein Cou­pe­rin oder ein extra­va­gan­ter Zelen­ka – aber man kann sich zusam­men­fin­den. Die­se Leu­te hät­ten immer zusam­men impro­vi­sie­ren kön­nen, weil die Basis der har­mo­ni­schen Abläu­fe, der kon­tra­punk­ti­schen Spra­che Gemein­gut war. Man konn­te also mit Leich­tig­keit das Flö­ten­kon­zert eines Kol­le­gen aus einer ande­ren Stadt oder einem ande­ren Land spie­len, denn das Voka­bu­lar war schon da. Und viel­fach wur­de vom Blatt gespielt, auch mit den Gäs­ten, die viel­leicht hin­zu­ka­men – nicht anders als bei einem Jazz­kon­zert im 20. Jahr­hun­dert.
All die erstaun­li­chen Geschich­ten, die wir dazu ken­nen, wer­den ver­ständ­li­cher, wenn man bedenkt, dass die Musi­ker sich qua­si „nur“ ihrer musi­ka­li­schen Mut­ter­spra­che bedie­nen muss­ten. Leo­pold Mozart berich­tet von der Urauf­füh­rung des d-Moll-Kla­vier­kon­zerts, dass die Kopis­ten immer noch hek­tisch dar­um bemüht waren, mit Sand­guss die Tin­te zu trock­nen, Sekun­den vor dem Auf­takt. Oder die Urauf­füh­rung des Don Gio­van­ni in Prag…

Mozart als Impro­vi­sa­ti­ons­künst­ler

Damit sind wir wie­der bei Mozart ange­kom­men. Nach­dem du dich lebens­lang inten­siv mit ihm beschäf­tigt hast, darf ich die­se Fra­ge stel­len: Wie haben wir uns Mozart als Impro­vi­sa­ti­ons­künst­ler vor­zu­stel­len?
Nun, da haben wir natür­lich zual­ler­erst die Kla­vier­kon­zer­te in den Blick zu neh­men, bei denen Mozart ja zumeist den Solo­part selbst gespielt hat. Da fin­den wir Stel­len, wo Mozart in einer lan­gen Pas­sa­ge von Sech­zehn­teln auf ein­mal Hal­be schreibt: Es kann kei­nen Zwei­fel geben, dass dies nichts ande­res als die Außen­tö­ne für impro­vi­sier­te Arpeg­gi­os sind. Aber selbst Rudolf Ser­kin hat noch in den drei­ßi­ger Jah­ren des 20. Jahr­hun­derts hier die notier­ten punk­tier­ten Hal­ben gespielt! Ich habe das ein­mal mit ihm dis­ku­tiert und er rieb sich unbe­hag­lich die Hän­de und sag­te: „Ich weiß, dass das falsch ist, ich weiß, dass es kei­nen Sinn hat, aber ich kann mich nicht dazu durch­rin­gen, mit die­sem hei­li­gen Text etwas anzu­stel­len, was mir respekt­los und bil­lig vor­kommt und will dann lie­ber kon­ser­va­tiv sein.“

Ist der Umkehr­schluss zuläs­sig, dass dort, wo Mozart den Noten­text aus­schreibt – und das ist ja ganz über­wie­gend der Fall –, zu spie­len ist, „was da steht“?
Nein, das wäre sicher falsch. Wir wis­sen zum Bei­spiel, dass Johann Nepo­muk Hum­mel, der ja ein Schü­ler Mozarts war, Hun­der­te, wenn nicht Tau­sen­de von zusätz­li­chen Tönen bei sei­ner Bear­bei­tung eines Mozart-Kon­zerts erklin­gen ließ. Hät­te er das „gewagt“, wenn er von Mozart ganz ande­res gewohnt war?
Ein ande­res Bei­spiel, das man als Nach­weis, ja als Beweis her­an­zie­hen kann, weil wir das Manu­skript haben, sind die Aus­zie­run­gen des zwei­ten Sat­zes des A-Dur-Kon­zerts KV 488 durch Mozarts Schü­le­rin Bar­ba­ra Ploy­er. Sie ist ja nicht irgend­je­mand aus einer ande­ren Stadt, die Mozart viel­leicht nie erlebt hat­te, die kei­ne Ahnung hat­te und ehr­gei­zig alles umkom­po­nier­te – nein: Bar­ba­ra Ploy­er hat nicht nur Kla­vier, son­dern auch Musik­theo­rie und Kom­po­si­ti­on bei Mozart stu­diert und er hat ihr nach­weis­lich zwei Kla­vier­kon­zer­te gewid­met (Es-Dur KV 449 und G-Dur 453). Und sie schreibt in ihrer Aus­zie­rung Vier­und­sech­zigs­tel!
Wie groß sind die Chan­cen, dass Mozart, der im Auto­graf nur Sech­zehn­tel und meis­tens Vier­tel und Ach­tel notier­te, tat­säch­lich selbst nur Vier­tel und Ach­tel und eini­ge Sech­zehn­tel gespielt hat, aber sei­ne Schü­le­rin Vier­und­sech­zigs­tel schreibt? Die­se Chan­cen ste­hen bei null. Sie war doch nicht arro­gant! Sie hat selbst­ver­ständ­lich ver­sucht, mit bes­tem Wil­len das nach­zu­ah­men, was sie bei ihrem ver­ehr­ten Leh­rer mit­er­lebt hat; viel­leicht nicht mit dem Geschmack, nicht mit dem Kön­nen ihres Meis­ters. Aber das ist jetzt nicht der Punkt. Es geht ja hier gewis­ser­ma­ßen um eine Fra­ge der Quan­ti­tät; und wenn wir wis­sen, was im quan­ti­ta­ti­ven Sinn nor­mal oder üblich war, kön­nen wir uns durch Stil­stu­di­en dem mozart­schen Impro­vi­sa­ti­ons­stil durch­aus annä­hern. Das ist nicht all­zu schwer gut 200 Jah­re „nach der Tat“ – es sind doch noch vie­le Indi­zi­en zugäng­lich!

Lesen Sie wei­ter in Aus­ga­be 6/2016.