© Anja Beyer

Hubrich, Sara

Whe­re the magic ­hap­pens…

Interpretation als kreative Kunst im Spektrum von Improvisation und Komposition

Rubrik: Aufsatz
erschienen in: üben & musizieren 6/2016 , Seite 06

Gehört es nicht zum Zauber besonders packender Interpretationen, dass sie den Eindruck ­erwecken, sie würden im Moment der Aufführung neu und tiefgründig erfunden? Wir wissen von vielen großen Meistern, dass sie extemporiert und damit ihre ZuhörerInnen stets aufs Neue fasziniert haben. Der Pianist und Päda­goge David Dolan und andere KünstlerInnen erwecken diese Praxis, die aktuell eher im Bereich des Jazz, der Neuen Musik oder Weltmusik Konjunktur hat, wieder – als Kunst der Interpretation auch von "klassischer" Musik. Eine Anregung zu erstaunlichen Auseinandersetzungen mit gängiger Interpretations­praxis.

Das Wort Impro­vi­sa­ti­on, abge­lei­tet von lat. „impro­vi­sus“ (ital. „improv­vi­so“), steht als Kom­po­si­tum für das „nicht-vor­her­seh­ba­re“ oder das „un-erwar­te­te“ Ereig­nis, wäh­rend der Begriff des Extem­po­rie­rens das Erfin­den einer Idee im Moment der Auf­füh­rung her­vor­hebt. Gehen wir davon aus, dass musi­ka­li­sche Gestal­tun­gen zu wei­ten Tei­len mit dem Her­vor­ru­fen von Erwar­tun­gen spie­len, die dann im Ver­lauf ein­ge­löst wer­den, oder eben gera­de nicht, so kann das uner­war­te­te Ereig­nis als ein Kern­as­pekt von Musi­zie­ren über­haupt ver­stan­den wer­den. Die­sen Kern­as­pekt des Musi­zie­rens kön­nen, so David Dolan, Inter­pre­ta­tio­nen mit impro­vi­sier­ten Antei­len in das Bewusst­sein von Spie­le­rIn­nen und Höre­rIn­nen rücken.1 Soge­nann­te musi­ka­li­sche Sche­ma­ta bil­den das Mate­ri­al, mit dem ad hoc kom­mu­ni­ziert wird.2
In der west­li­chen Musik war Impro­vi­sa­ti­ons­pra­xis bis ins 18. Jahr­hun­dert als Kom­po­si­ti­on in Echt­zeit weit ver­brei­tet .3 Kla­re Abgren­zun­gen zwi­schen Kom­po­si­ti­on, In­ter­preta­tion und Impro­vi­sa­ti­on wur­den daher in vie­len Schrif­ten kaum für nötig erachtet.4 In his­to­ri­scher wie aktu­el­ler Inter­pre­ta­ti­ons- und Unter­richts­pra­xis besteht weit­ge­hen­de Über­ein­kunft dar­über, dass Aus­füh­ren­de ganz im Diens­te einer Par­ti­tur zu ste­hen haben und sich vor allem als Medi­um für die gestal­te­ri­schen Ide­en begrei­fen soll­ten, die im Werk selbst ver­an­kert sind. Mit der weit verbrei­teten Fas­zi­na­ti­on an tech­ni­scher Präzi­sion bleibt Inter­pre­ten daher oft nur ein schma­ler Pfad, auf dem schöp­fe­ri­sche und spon­ta­ne Aspek­te ein­ge­bracht wer­den kön­nen. Juni­per Hill argu­men­tiert, dass die­se Kon­ven­tio­nen der im 19. Jahr­hun­dert ent­stan­de­nen und heu­te noch wirk­sa­men Kon­zert­form eine gewis­se krea­ti­ve Hier­ar­chie mit sich gebracht haben, der­zu­fol­ge Kom­po­nis­tIn­nen das schöp­fe­ri­sche Mono­pol zuge­dacht ist. Die­se Auf­fas­sung ist in der Auf­füh­rungs­pra­xis weit­hin spür­bar und wird sel­ten hinterfragt.5

Was uns ergreift“ – der Zau­ber der spon­ta­nen Mit­tei­lung

Als eine Art Gegen­be­we­gung dazu weist Vin­ko Glo­bo­kar in sei­nem Auf­satz „Der krea­ti­ve Inter­pret“ dar­auf hin, dass Musi­ke­rIn­nen durch ihre Bezie­hung zum Werk, zum Kom­po­nis­ten oder zur Kom­po­nis­tin und auch zum Publi­kum eine für die Musik selbst bedeut­sa­me und wert­zu­schät­zen­de Schnitt­stel­le im Moment der tat­säch­li­chen Ver­mitt­lung der Musik sind.6 Aus der Sicht des Phi­lo­so­phen Chris­to­pher Small ste­hen Inter­pre­ten in einem weit gefass­ten Begriff von Inter­pre­ta­ti­on viel­fäl­ti­ge und viel­schich­ti­ge Ansät­ze und Akti­vi­tä­ten zur Ver­fü­gung, die weit über die klin­gen­de Rea­li­sa­ti­on eines Noten­tex­tes hinausreichen.7 Zu die­sem Poten­zi­al kann bei­spiels­wei­se Hans Zen­ders Win­ter­rei­se als „kom­po­nier­te Interpreta­tion für Tenor und klei­nes Orches­ter“ gezählt wer­den.
Einem ähn­li­chen Inter­pre­ta­ti­ons­ver­ständ­nis fol­gen wei­te­re Künst­le­rIn­nen, zum Bei­spiel der japa­ni­sche Musi­ker Isao Tomi­ta mit sei­ner Syn­the­si­zer-Ver­si­on von Debus­sys Clair de Lune8 oder Mido­ri Sei­ler und die Aka­de­mie für Alte Musik Ber­lin in ihren cho­reo­gra­fier­ten Vier Jahreszeiten.9 In die­sem Zusam­men­hang kön­nen auch visu­el­le Umset­zun­gen von Musik gese­hen wer­den, z. B. das Pro­jekt „Chan­ce und Experiment“10 oder die insze­nier­ten Inter­pre­ta­tio­nen von Instru­men­tal­mu­sik im Rah­men der Stu­die The Crea­ti­ve Embo­di­ment of Music (sie­he Foto auf Sei­te 6: Impro­vi­sa­ti­ons­sze­ne „Last Three Days“, 2003).11 Umset­zun­gen in die­ser Form, wel­che die Instru­men­ta­lis­ten über die musi­ka­li­schen Akti­vi­tä­ten hin­aus als Per­for­mer mit ein­be­zie­hen, pro­fi­tie­ren in vie­ler Hin­sicht von inter­dis­zi­pli­nä­ren Zusam­men­ar­bei­ten, die auf impro­vi­sa­to­ri­schen Arbeits­wei­sen basieren.12 Zu die­sen Mög­lich­kei­ten zählt auch, den Schöp­fungs­pro­zess eines Werks auf die Büh­ne zu brin­gen, wie dies bei­spiels­wei­se durch Impro­vi­sa­ti­on gesche­hen kann.13

1 David Dolan: „Back to the future. Towards the revi­val of extem­po­ri­za­ti­on in clas­si­cal music“, in: Geor­ge Odam/ Nicho­las Ban­non: The ­reflec­tive con­ser­va­toire. Stu­dies in Music Edcua­ti­on, Alder­shot 2005, S. 91–126, hier: S. 97.
2 ebd., S. 97 ff.
3 Noch zu Zei­ten Johann Sebas­ti­an Bachs gehör­te das spon­ta­ne Erfin­den von Musik­stü­cken zum musi­ka­li­schen Hand­werks­zeug. Ein zeit­genössisches Bei­spiel hier­für ist das Album Al improv­vi­so (2004) von Chris­ti­na Pluhars Ensem­ble L’Arpeggiata.
4 vgl. Jeff Pres­sing: „Impro­vi­sa­ti­on: methods and models“, in: John Slo­bo­da: Gene­ra­ti­ve Pro­ces­ses of Music, Oxford 1988, S. 11.
5 Juni­per Hill: „Ima­gi­ning Crea­ti­vi­ty: An Eth­no­mu­si­cal Per­spec­tive on How Belief Sys­tems Encou­ra­ge or Inhi­bit Crea­ti­ve Activi­ties in Music“, in: David Har­grea­ves: ­Musi­cal Ima­gi­na­ti­ons. Mul­ti­di­sci­pli­na­ry Per­spec­tives on Crea­ti­vi­ty, Per­for­mance and Per­cep­ti­on, Oxford 2012, S. 87–104, hier: S. 101.
6 Vin­ko Glo­bo­kar: „Der krea­ti­ve Inter­pret“, in: Melos, 2/1976, S. 107.
7 Chris­to­pher Small: Musi­cking. The Mea­nings of Per­forming and ­Lis­ten­ing, Hano­ver 1998, S. 9.
8 www.youtube.com/watch?v=gK2l3q8I86M&index=47&list= PL1V40uk­F6zUuC­f5gL­He­f0QC­qz_7g­bv­w9- (Stand: 26.10.2016).
9 www.youtube.com/watch?v=zWHLZ8sLTdA (Stand: 26.10.2016).
10 In die­sem Pro­jekt erhiel­ten zehn jun­ge Kom­po­nis­tIn­nen Komposi­tionsaufträge für Zwi­schen­mu­si­ken zu Schu­berts Win­ter­rei­se (Mar­kus Fein: „Musik­ku­ra­tor und Regie­Kon­zert“, in: Mar­tin Trönd­le: Das Kon­zert. Neue Auf­füh­rungs­kon­zep­te für eine klas­si­sche Form, Bie­le­feld 2009, S. 211–218, hier: S. 211). Die­se Her­an­ge­hens­wei­se folgt in vie­ler Hin­sicht Hans Kel­lers Metho­de der wort­lo­sen, funk­tio­na­len Ana­ly­se (Hans Kel­ler: Func­tio­n­al Ana­ly­sis: The Unity of Con­tras­ting The­mes [1957–62], Bern 2001).
11 Sara Hub­rich: The Crea­ti­ve Embo­di­ment of Music – Prac­tice-based inves­ti­ga­ti­ons into sta­ged and embo­di­ed inter­pre­ta­ti­ons of instru­men­tal music, Bir­ming­ham City Uni­ver­si­ty 2015. Last Three Days gehört zu den im Rah­men der For­schung ent­stan­de­nen und ana­ly­sier­ten Pro­duk­tio­nen; http://ethos.bl.uk/OrderDetails.do?did=1&uin= uk.bl.ethos.680195 (Stand: 20.9.2016).
12 vgl. John Slo­bo­da: „What Do Musi­ci­ans and Actors Learn by Working Tog­e­ther“, in: The Last Five Years, a Case Stu­dy, Lon­don 2011.
13 Eine detail­lier­te Über­sicht über aktu­el­le Her­an­ge­hens­wei­sen und Strö­mun­gen in die­sem Bereich fin­det sich bei Chris­ta Brüst­le: Kon­zert-Sze­nen. Bewe­gung, Per­for­mance, Medi­en. Musik zwi­schen per­for­ma­ti­ver Expan­si­on und media­ler Inte­gra­ti­on 1950–2000, Bad Tölz 2014.

Lesen Sie wei­ter in Aus­ga­be 6/2016.