Wie lernt man komponieren?

Lieber Sid, du komponierst seit vielen Jahrzehnten und hast vielfältige Arbeiten in unterschiedlichen Genres vorgelegt – von Liedern und Liedzyklen über Klaviermusik und Sinfonik bis hin zu sechs Opern. Wie kamst du zur Musik und zum Komponieren? Wie verlief dein Ausbildungsweg vom Gitarris­ten zum Opernkomponisten?
In meiner Familie gab es keine Berufsmusiker. Zwar liebten meine Eltern Musik: mein Vater Bach und Jazz, meine Mutter Frank Sinatra, Barbra Streisand und Soul. Ich erinnere mich an unser Acht-Spur-Abspielgerät, mit dem wir Roberta Flack und The Fifth Dimension hörten. Aber die Idee, dass aus der Familie jemand den Beruf des Musikers ergreifen würde, war schlicht nicht vorgesehen. Mit etwa 14 Jahren fing ich mit der E-Gitarre an und mit 15 spielte ich schon in Rockbands. Wie viele amerikanische Musiker komme ich aus der „American Garage“. Zunächst spielte ich per Gehör nach Platten Musik von Hendrix, Led Zeppelin, später Mahavishnu Orchestra mit John McLaughlin usw. Erst mit 17 lernte ich Noten lesen, in der High School hatte ich zwei gute Musiklehrer, die mir notierte Musik, Theorie und klassisches Repertoire nähergebracht haben.
Eine entscheidende Veränderung gab es in meinem Leben, als ich 1985 ein DAAD-Stipendium bekam, um in Hamburg bei György Ligeti zu studieren. Dort habe ich Stockhausen und Nono erlebt, war aber oft in anderen Städten und habe mir viele Opern und Musiktheaterwerke angeschaut. Dennoch war die Idee, selbst Opern zu schreiben, lange keine Option für mich. Erst viel später, durch meine Freundschaften mit Literaten wie Anja Tuckermann, Christoph Hein und anderen entstand allmählich der Wunsch, für die Opernbühne zu schreiben. Dieser Wunsch ist dann in Erfüllung gegangen.

Komponist werden zu wollen, ist zweifellos ein wirtschaftlich unsicheres Unterfangen, kann man doch schwer abschätzen, wie erfolgreich man sein wird. Gab es noch ein alternatives Berufsziel?
Naja, man kann in der Tat wirtschaftlich gesehen schwerlich eine dümmere Berufswahl treffen als Komponist – und die Wahrheit ist, ich habe mich nie bewusst „entschieden“, Komponist zu werden, sondern bin es einfach geworden. Ich würde aber unterscheiden zwischen dem, was man tut, um die Miete zu zahlen, und was man im eigentlichen Sinn „ist“, was der innere eigene Weg des Menschen ist. Dass Musik mein Weg, mein zent­rales Anliegen war, wusste ich schon relativ früh, doch nie habe ich erwartet, dass die Musik mich finanziell tragen würde. Deshalb hatte ich immer andere Jobs, habe in Fabriken gearbeitet, jahrelang Englisch unterrichtet und Übersetzungen gemacht. Aber immer habe ich meine Zeit verteidigt, die ich brauchte, um zu komponieren. Als ich mehr Geld verlangen konnte für Englischunterricht, habe ich, anstatt mehr Einkommen zu erzielen, die Zeit, die ich darauf verwendet habe, reduziert, sodass mehr für die Musik frei wurde. Außerdem erkannte ich schnell, dass vormittags für mich die beste Zeit ist, um zu schreiben. Bis heute nehme ich sehr ungern Vormittagstermine an.

Ich hatte immer die Vorstellung von Komponisten, die in ihrem „Komponierhäuschen“ arbeiten wie Gustav Mahler oder mit Blick auf die Alpen wie Richard Strauss in Garmisch. Hast du einen Ort zum Komponieren? Machst du noch Skizzen auf Papier oder sitzt du am Computer?
Ein „Komponierhäuschen“ habe ich nicht. Ich glaube aber nicht, dass es notwendig ist, einen besonders inspirierenden Ort zu haben. Was die Frage nach dem Arbeitsmodus betrifft, bin ich „Old School“: Ich schreibe mit Bleistift auf Papier – der Radiergummi ist dabei ein entscheidender Begleiter – und habe das Glück, dass meine Manuskripte hinterher vom Verlag in den Computer eingegeben werden.

Woran arbeitest du momentan? Was sind deine Pläne für die nächsten fünf Jahre?
Vor Kurzem habe ich ein Orchesterwerk vollendet für die Akademiekonzerte des Nationaltheaters Mannheim, die Uraufführung konnte aber in der derzeitigen Situation noch nicht stattfinden. Und ich gestehe, die Konzentration fiel mir sehr schwer angesichts von so viel Sterben in dieser Zeit der Corona-Pandemie. Bei diesem Werk war ich schon ziemlich weit im Arbeitsprozess, das hat geholfen. Natürlich sind fünf Jahre auf der einen Seite für einen Komponisten eine überschaubare Zeit, aber bei mir ist die Zeiteinteilung eher zyklisch. Nach meiner letzten Oper San Paolo nach Pasolini, die 2018 uraufgeführt wurde, habe ich erstmal in kleineren Formaten gearbeitet; so sind 2019 Werke für Streichquartett und andere kammermusikalische Gattungen entstanden, dann ein größer angelegtes Werk für Kammerorchester, aporia, das in San Francisco 2019 uraufgeführt wurde, anschließend eben das neue Orchesterwerk Violence and Longing für Mannheim. Ein weiteres größeres Projekt steht an, eine Art Violinkonzert für Violine und acht Stimmen* für die wundervolle Geigerin Nurit Stark und die Schola Heidelberg unter Walter Nußbaum. Anschließend wird es für mich wieder eine Zeit der Befragung der Sprache geben, eine Zeit, in der ich mich wieder kleineren Formen zuwende.

Schauen wir noch einmal konkret auf den Kompositionsprozess. Wie man weiß, benötigte Mozart entgegen allen Legenden sehr wohl ein Tasteninstrument zum Komponieren. Und auch Beethoven führte stets ein Reiseklavier mit sich. Welche Rolle spielt heute noch das Klavier beim Komponieren?
Nun ja, zunächst muss gesagt werden, dass ich miserabel Klavier spiele. Aber mein Arbeitsplatz ist so eingerichtet, dass es einen Stuhl gibt zwischen meinem Schreibtisch und meinem Klavier, weil ich zwar das Instrument nicht unbedingt brauche und auch Werke ganz ohne Klavier geschrieben habe, aber gerne kontrolliere und meine Ohren befrage. Komponieren findet zuerst und primär im inneren Ohr statt. Dort werden die Fragen behandelt, welche Gestalt ein Werk haben soll, was für Rhythmen, Harmonien, Klänge, wie die Proportionen sind und vieles anderes mehr. Finger haben Gewohnheitsmuster und ein eigenes Gedächtnis und unkontrolliert verfallen sie gern in Wiederholungsmuster, aus denen Klischees entstehen können. Natürlich ist unser Geist, unser inneres Ohr, auch gefährdet, sich zu wiederholen, aber man hat vielleicht eher die Möglichkeit, die Prozesse zu beobachten, als wenn man mit den Fingern „denkt“. Entscheidend ist, dass wir unseren inneren Prozess des Denkens und Erlebens beobachten, dass wir unsere Präferenzen kennen; dies bedeutet konkret, nach welchen Regeln wir ein- und ausschließen, denn wir schließen beim Komponieren viel mehr aus als ein.

Seit vielen Jahren bildest du auch Studierende aus. Woran kann man bei Studierenden die Begabung für diesen Bereich entdecken?
Ich würde es vielleicht anders formulieren: Was ich sehen möchte bei der Aufnahmeprüfung, und nebenbei auch sonst bei Komponisten, ist eine innere Notwendigkeit des Tuns und die Bereitschaft, unerbittlich den eigenen Weg zu gehen. Alles andere kann man jemandem beibringen: Kontrapunkt, Harmonielehre, Literaturkenntnisse usw., aber diese unbedingte Notwendigkeit, gepaart mit einem gesunden Menschenverstand, Mut und gerne ein wenig Humor, wären erstmal die Voraussetzungen.

Was müssen die Bewerber bei ihrem Eintritt in die Hochschule schon mitbringen?
Neben der erwähnten Bereitschaft, die eigene innere Stimme zu suchen, werden Beispiele der bisherigen Arbeit mitgebracht, damit ich beurteilen kann, wie weit die Kandidaten sind, woher sie musikalisch kommen, was ihre Einflüsse sind. Ferner interessiert mich noch, was sie jeweils technisch drauf haben in Bezug auf theoretisches Wissen, wie gut (oder schlecht) sie hören, was sie für Repertoirekenntnisse haben und ob sie in der Lage sind, über ihre eigenen Ziele präzise zu sprechen. Je nachdem auf welchem Niveau sie kommen, das heißt welchen Abschluss sie anstreben, sind die Erwartungen entsprechend anders. Ich erwarte von einem Abitu­rienten weniger als von einem Bewerber fürs Masterstudium.

Wie unterrichtest du sie konkret?
Mein Unterricht hat im Wesentlichen drei Formen, jeweils mit eigenem Profil und Fragestellungen. Zunächst gibt es die Seminare, im Herbst machen wir Orchestration, abwechselnd fokussierend auf kleinere Formate und groß besetzte Orchesterwerke, und im Frühling analysieren wir neue und neueste Kompositionen. Dazu gibt es Einzelunterricht, der nach Bedarf erteilt wird, weil der Komposi­tionsprozess bei uns allen unterschiedlich verläuft und es nur sinnvoll ist, die Arbeiten des Studierenden anzuschauen, wenn ein bestimmtes kritisches Maß erreicht wird. Allerdings, wenn ich nach einer gewissen Zeit keine Rückmeldung habe, bestelle ich die Studenten ein, damit ich sehen kann, wo Probleme oder Konflikte liegen. Dann können wir gemeinsam Strategien entwickeln, wie der Student beim vorliegenden Projekt weiterkommen kann. Manchmal hilft dabei, andere Werke zu analysieren oder relevante Texte gemeinsam zu lesen oder etwas zu hören, was im Zusammenhang hierzu steht.
Der eigentliche Kern meines Unterrichts ist aber das Kompositionskolloquium, unser wöchentlicher Gruppenunterricht; manchmal wird das Gespräch anschließend in der Kneipe fortgesetzt. Im Gruppenunterricht erarbeiten wir Themen bzw. musikalische Werke, historische oder zeitgenössische, die wir uns gemeinsam anhören, mal mit, mal ohne Partitur. Oder wir hören Musik aus anderen Genres wie Jazz, Weltmusik, aber auch Pop oder Techno. Manchmal gibt es auch Texte, die vor der Sitzung gelesen worden sein müssen. Wir diskutieren und erwägen, wie diese Gedanken in unsere eigene Arbeit einfließen können. Häufig bringen auch die Studierenden Vorschläge mit oder präsentieren eigene Arbeiten, die dann Gegenstand des Gesprächs sind. Ziel dieses Unterrichts ist es, eine kritische Haltung zu üben, zu reflektieren, wo wir stehen im weiteren Feld des zeitgenössischen Schreibens und Denkens und wie wir Arbeiten anderer beurteilen können; immer im Sinne der Suche nach der bestmöglichen Musik, ganz egal, von wo oder von wem.

Mein Ansatz beim Unter­richten ist es, den Studierenden zu helfen, ihre eigene Stimme zu finden, sie von Über­flüssigem zu befreien.

Es gibt in meiner Klasse eine Art Motto – manche nennen es „Predigt“: Es gibt keine Konkurrenz in der Musik, außer mit dem Menschen im Spiegel. Wir müssen so viel aus uns selbst herausholen wie möglich, mehr können wir nicht, weniger dürfen wir nicht. Wenn jemand anderes ein gutes Stück geschrieben hat, sollen wir uns darüber freuen, jede Sekunde, die wir mit Neid oder Missgunst verbringen, ist Gift, ist tote Zeit, die nichts bringt.
Mein Ansatz ganz generell beim Unterrichten ist es, den Studierenden zu helfen, ihre eigene Stimme zu finden, sie von Überflüssigem zu befreien, indem ich ihnen zeige, wo sie beispielsweise etwas von jemandem übernommen haben, und Wege zu finden, wie diese eigene Stimme genährt werden kann. Denn darauf wird es ankommen, dass die jungen Komponisten etwas Eigenes und Unverwechselbares in sich entdecken und entwickeln.

Wie bereitet ihr Großprojekte vor und wie erhalten Studierende erste Aufträge?
Unsere Arbeit ist zielgerichtet und projektorientiert. Wir haben Kooperationen mit verschiedenen Institutionen wie Opernhäusern, Rundfunkanstalten und Filmeinrichtungen,
z. B. ARTE/ZDF, und mit vielen Orchestern, Ensemb­les und Solisten. Häufig sind Gäste bei uns zu Besuch: Komponisten, Festivalleiter, wie etwa der Leiter der Donaueschinger Musik­tage, Musiker sowie andere Persönlichkeiten wie Vertreter von Verlagen, der GEMA oder manchmal Künstler anderer Disziplinen wie Schriftsteller, Regisseure oder Filmemacher. Häufiger entstehen aus diesen Besuchen Pro­jekte für die Klasse, z. B. waren wir mehrfach eingeladen beim „Spieltriebe Festival“ des Theaters Osnabrück, um kurze Opern oder andere Bühnenwerke beizusteuern. Auch mit dem Nationaltheater Mannheim, dem Heidelberger Frühling, dem Konzerthaus Berlin sowie Ensembles wie dem Mivos Quartett, Ensemble Mosaik oder Ensemble LUX:NM haben wir Projekte realisiert. Diese Erfahrungen sind extrem wertvoll, denn sie werden für das Weiterkommen im Beruf von entscheidender Bedeutung sein. Oft arbeiten wir dabei unter hohem Termindruck, was aber auch zu meinem Ansatz passt, denn nach meiner Auffassung gehört es zu einer professionellen Ausbildung, dass die Studierenden lernen, mit Termindruck umzugehen.

Ich bin neugierig, etwas über deine Arbeit als Opernkomponist zu erfahren. Wie lange vor der Premiere erhält man einen Auftrag und was wird vom Theater vorgegeben?
Das ist unterschiedlich. Meine erste Oper NOACH, die ich mit Christoph Hein für das Theater Bremen geschrieben habe, wurde 2001 uraufgeführt, acht Jahre nach dem Keimen der Idee. Inzwischen ist diese Zeitspanne wesentlich kürzer, aber neben meiner Komponierzeit braucht das Haus einen ziemlichen Vorlauf, bis ein neues Werk auf die Bühne kommen kann. Eine „normale“ Entstehungszeit, insofern es überhaupt etwas „Normales“ gibt in der Oper, wäre etwa drei Jahre. Zur Themenauswahl: Manchmal wird eine Idee, die ich einem Theater vorschlage, übernommen, manchmal hat das Theater eine Idee. Im letzteren Fall ist es dann meine Aufgabe, das, was mir vorgeschlagen wird, so zu formen, dass es zu etwas Eigenem wird.

Wie arbeitest du mit deinen Librettisten und Librettistinnen zusammen?
Da sind Komponisten unterschiedlich. Ich bin eine ziemliche Leseratte und habe das Glück, mit Literaten wie Christoph Hein oder der brasilianischen Dichterin Simone Homem de Mello zu arbeiten. Ferner suche ich Sujets aus, die in mir eine literarische Resonanz hervorrufen, wie z. B. die Texte von Fernando Pessoa oder Pier Paolo Pasolini. In der Arbeit mit einem Libretto ist es meine Aufgabe, ­etwas, was ich eine Archäologie des Textes nenne, zu betreiben. Ich muss in dem Text suchen nach den Falltüren, nach den angedeuteten, aber (noch) nicht beleuchteten Allusionen, den unsichtbaren Dingen. Es ist eine bestimmte Art des inneren Lesens auf der Suche nach Situationen oder auch nur kleinen Momenten, die Klänge hervorrufen, die eine musikalisch stringente Struktur wachsen lassen.

Bist du auch an der Auswahl der Sänger beteiligt und an der Einstudierung im Theater?
Das ist ebenfalls unterschiedlich. Manchmal hat der Komponist nach Abgabe der Partitur wenig zu vermelden, manchmal werden wir eingebunden. Wenn ich die Sängerinnen und Sänger kenne, kann ich auf die Stimme schreiben, wenn nicht, besuche ich Vorstellungen anderer Opern, in denen sie besetzt sind, und frage auch, welche Partien sie singen. Daraus kann ich mir ein Bild von der Stimme machen, z. B. ob ich eine Gräfin oder eine Cenerentola oder eine Sophie habe. Bei der Einstudierung wird zunächst häufig auf den Komponisten geschimpft; meine Werke sind schwer und Opernsängerinnen und -sänger müssen ja zur ersten Probe die Partien auswendig können. Nach dieser ersten Phase aber war die Probenarbeit bisher zumeist sehr ergiebig. Bei der szenischen Arbeit mit dem Ensemble werde ich aber normalerweise erst relativ spät dazu gebeten.

Wann ist das Stück für dich fertig: bei der Abgabe der Partitur oder erst nach der Uraufführung? Können die Sänger oder das Orchester noch Änderungen vorschlagen?
Fertig ist das Werk für mich, wenn ich den Doppelstrich ziehe (ein Moment, der einer gewissen Erotik nicht entbehrt). Es kann sein, dass danach noch kleine Veränderungen gemacht werden, aber an der Substanz wird normalerweise nicht gerüttelt. Allerdings ist Oper lebendige Bühnenkunst und es kann sein, dass durch eine szenische Situation ­eine musikalische Lösung gefunden werden muss. Beispielsweise gibt es im Großen Heft verschiedene Doppelrollen und für eine Szene war nicht genug Zeit, um die Kostüme zu wechseln; also musste ich eine kleine Zwischenszene schreiben. Das ist aber etwas, was ich am Theater liebe: die gemeinsame Suche – mit Regie, Bühnenbild, Gesangs­ensemble und Musikern – nach der bestmöglichen Lösung.

Du hast durch deine Tätigkeit als Professor die Komponisten von morgen in der Ausbildung. In welche Richtung wird sich das Komponieren zukünftig entwickeln?
Wenn ich das wüsste! Es gibt verschiedene Ansätze, im Unterricht schauen wir sie uns an und diskutieren darüber. Das Komponieren wird sich in die Richtung entwickeln, in die uns die Komponisten führen. Hoffentlich kommen wir mit…

Dieser Beitrag basiert auf einem Gespräch, das Panja Mücke – Professorin für Historische Musikwissenschaft an der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Mannheim – am 17. Oktober 2018 mit ­Sidney Corbett im Rahmen der Veranstaltungsreihe „Wissenschaft um 2“ der Mannheimer Musikhoch­schule führte.

* Utopie und Nähe nach Texten von Ernst Bloch. Die ­Besetzung wurde wegen Corona auf ­Vio­line und sechs Stimmen reduziert; die geplante Uraufführung für den 13. Juni 2021 musste erneut verschoben werden.

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