Menrath, Thomas

Bewusst oder unbewusst?

Emotion und Kontrolle in Werkstudium und Interpretation

Rubrik: Praxis
erschienen in: üben & musizieren 3/2010 , Seite 26

Ein verhältnismäßig eng umrissener Teilbereich des Werkstudiums und der Interpretation soll im Folgenden thematisiert werden. Es geht um das Verhältnis zwischen der häufig wenig oder gar nicht bewussten subjektiven, emotionalen Beteiligung am eigenen Spiel und der möglichst bewussten Kontrolle des Spiels, die sich nach objektiven Kriterien richtet. Dieses Verhältnis spielt eine wesentliche Rolle bei der Interpreta­tion eines Werks. Es wirkt sich aber auch auf die Phase der Erarbeitung und auf den Spiel­vorgang, also die spieltechnische Umsetzung aus.

In einer Film­auf­zeich­nung stellt Glenn Gould sei­ne Inter­pre­ta­ti­on des ers­ten Sat­zes der Sona­te A‑Dur KV 331 von Mozart vor.1 Die­se Inter­pre­ta­ti­on ist in der Tat sehr eigen­wil­lig, man hört – wie ich fin­de, mit wach­sen­dem Ent­set­zen – gewis­ser­ma­ßen eine Kari­ka­tur die­ses Sat­zes: Das Tem­po des The­mas (Andan­te gra­zio­so) wird voll­kom­men über­dehnt, die fünf­te Varia­ti­on (Ada­gio) hin­ge­gen min­des­tens bis zum Alle­gret­to beschleu­nigt, die Arti­ku­la­ti­on wird über­zeich­net (näm­lich im The­ma) bzw. gleich ganz miss­ach­tet (z. B. in der ers­ten Varia­ti­on), Motiv­an­fän­ge wer­den stil­wid­rig akzen­tu­iert usw.
Aus dem Gespräch inner­halb des Films geht voll­kom­men klar her­vor, dass Glenn Gould die­se Inter­pre­ta­ti­on kei­nes­falls aus einem ernst­haf­ten künst­le­ri­schen Motiv her­aus erreicht, son­dern dass es ihm offen­sicht­lich um eine Per­si­fla­ge des Mozart-Tex­tes geht. Eine Absicht, die ihm ver­mut­lich nicht nur Freun­de bei den Zuhö­rern gebracht hat, eben­so­we­nig wie sei­ne Äuße­run­gen über Mozart, der eher „zu spät als zu früh“ gestor­ben sei.2

Jeder kennt den Fall, dass man glaubt, gera­de sehr ­aus­drucks­stark und enga­giert gespielt zu haben, wäh­rend der Leh­rer oder die Zuhö­rer signa­li­sie­ren, dass eben jetzt vie­les nicht gestimmt hat.

Für unse­ren Zusam­men­hang ist aber Fol­gen­des wich­tig: Glenn Gould lie­fert in dem Film auch eine zwei­te, nach sei­nen Wor­ten „übli­che“, aber „unin­ter­es­san­te“ Ver­si­on, und als sol­che spielt er tat­säch­lich eine sehr schö­ne, sti­lis­tisch tadel­lo­se Fas­sung des The­mas. Dar­aus folgt: Gould geht äußerst bewusst mit dem affek­ti­ven, emo­tio­na­len Anteil sei­nes Spiels und sei­ner Inter­pre­ta­ti­on um, auch wenn die­ser Affekt lei­der ein nega­ti­ver ist. Man mag mit dem Ergeb­nis nicht ein­ver­stan­den sein, aber es bleibt das Ergeb­nis einer bewuss­ten, frei­en, wenn auch reich­lich skur­ri­len künst­le­ri­schen Entscheidung.
Ein zwei­tes Bei­spiel aus jün­ge­rer Zeit: Vor eini­gen Jah­ren hör­te ich einen Kla­vier­abend mit Wer­ken von Cho­pin und Rach­ma­ni­now. Hier wan­del­te sich die Reak­ti­on eines Teils des Publi­kums von gespann­ter Erwar­tung zu wach­sen­dem Befrem­den, nach und nach ver­lie­ßen eini­ge Zuhö­rer kopf­schüt­telnd den Saal. Das Spiel des Pia­nis­ten wirk­te ins­ge­samt etwas unklar, wie nach innen gespro­chen. Der Grund für die Reak­ti­on des Publi­kums lag vor allem aber in der Tem­po­ge­stal­tung. Die Ago­gik wirk­te eigen­tüm­lich starr und unle­ben­dig. Das Ruba­to wur­de als Gestal­tungs­mit­tel zwar über­reich­lich ein­ge­setzt, dies aber in so ste­reo­ty­per Wei­se, dass jedes Motiv, jede Phra­se, jeder Span­nungs­bo­gen abso­lut vor­her­seh­bar wur­de. Alles, auch rela­tiv bana­le Wen­dun­gen, wur­de unter­schieds­los mit dem­sel­ben ste­reo­ty­pen Ruba­to sozu­sa­gen hoch­be­deut­sam auf­ge­la­den, wodurch sich der Gesamt­ver­lauf, die Dra­ma­tur­gie natür­lich nivellierte.
Die­se Inter­pre­ta­ti­on hin­ter­ließ Rat­lo­sig­keit umso mehr, als man die­sen Pia­nis­ten anders erlebt hat­te. Nach Ansicht man­cher wies sie gera­de­zu patho­lo­gi­sche Züge auf. Mit Sicher­heit aber wur­de als Gesamt­ein­druck kon­sta­tiert, dass zumin­dest an die­sem Abend ein höchst sub­jek­ti­ver, aber eben sehr ein­sei­ti­ger, ein­di­men­sio­na­ler Gestal­tungs­wil­le allen gehör­ten Wer­ken gewis­ser­ma­ßen sche­ma­tisch „über­ge­stülpt“ wur­de. Spä­ter war zu hören, dass die­ser Pia­nist tat­säch­lich eine schwe­re lang­jäh­ri­ge per­sön­li­che Kri­se erlebt hat­te, die er zum Zeit­punkt die­ses Abends noch nicht über­wun­den hat­te. Sei­ne Inter­pre­ta­ti­on war unter die­sem Aspekt betrach­tet mög­li­cher­wei­se weni­ger das Ergeb­nis einer bewuss­ten künst­le­ri­schen Ent­schei­dung als viel­mehr Aus­druck einer kri­sen­haf­ten Ver­en­gung des per­sön­li­chen Aus­drucks­ver­mö­gens, die ihm zumin­dest zu die­sem Zeit­punkt gar kei­ne ande­re Wahl ermöglichte.

Zwei Ver­hal­tens­wei­sen im Unterricht

Bei­de Bei­spie­le kön­nen als Extrem­for­men von inter­pre­ta­to­ri­schen Ver­hal­tens­wei­sen gese­hen wer­den, die jeder Leh­ren­de in mehr oder weni­ger aus­ge­präg­ter Form auf allen Unter­richts­stu­fen beob­ach­ten kann.
Mit der ers­ten Ver­hal­tens­wei­se ist im Unter­richt ver­mut­lich ein­fa­cher umzu­ge­hen. Sie kann aller­dings eine gewis­se Dis­kus­si­ons­be­reit­schaft vor allem von Sei­ten des Leh­rers erfor­dern. Zunächst aber soll­te so man­ches sicher­ge­stellt wer­den. Vor allem ist hier der Grad der Bewusst­heit beim Ler­nen­den zu hin­ter­fra­gen. Hat er das Werk in sei­nen objek­ti­ven Para­me­tern wie z. B. Stimm­füh­rung, Phra­sen­auf­bau, har­mo­ni­schem Ablauf, aber auch in sei­nem Span­nungs­ver­lauf und sei­ner Gesamt­dra­ma­tur­gie usw. wirk­lich zur Kennt­nis genom­men? Oder han­delt es sich viel­mehr um eine unre­flek­tiert selbst­herr­li­che oder auch mög­li­cher­wei­se nur vor­schnel­le Version?
Gesetzt den Fall, dass die­se Fra­gen im posi­tiven Sinn beant­wor­tet wer­den kön­nen, ist dann zu sehen, ob die­se bewusst eigen­wil­li­ge Inter­pre­ta­ti­on über­zeu­gend und trag­fä­hig ist bzw. – mit ande­ren Wor­ten – ob sie in sich schlüs­sig und logisch ist. Der Tole­ranz sind hier jedoch gewis­se Gren­zen gesetzt, die im Respekt vor den Absich­ten des Kom­po­nis­ten begrün­det sind. So wäre z. B. klar­zu­stel­len, dass Glenn Gould in ers­ter Linie nicht Mozart, son­dern eben Glenn Gould spielt.
Mit der zwei­ten Ver­hal­tens­wei­se ver­hält es sich oft wesent­lich schwie­ri­ger. Der Grund hier­für liegt dar­in, dass die ent­schei­den­den Ursa­chen nicht immer offen zu Tage lie­gen und in unter­schied­lichs­ten Berei­chen gesucht wer­den kön­nen. Bei dem genann­ten Bei­spiel ist davon aus­zu­ge­hen, dass der Pia­nist sein eige­nes Spiel ver­mut­lich als sehr inten­siv und aus­drucks­voll emp­fun­den hat, die Zuhö­rer hin­ge­gen als ein­för­mig und ste­reo­typ. Im fol­gen­den Zitat wer­den mög­li­che Ursa­chen hier­für benannt:
„Jeder kennt den Fall, dass man glaubt, gera­de sehr aus­drucks­stark und enga­giert gespielt zu haben, wäh­rend der Leh­rer oder die Zuhö­rer signa­li­sie­ren, dass eben jetzt vie­les nicht gestimmt hat und der Gesamt­ein­druck durch­aus nicht über­zeu­gend war. Offen­sicht­lich wur­de hier durch die eige­nen Emo­tio­nen die Wahr­neh­mungs­fä­hig­keit für die rea­len Spiel­vor­gän­ge gestört. […] Das Pro­blem liegt [womög­lich] dar­in, dass musi­ka­li­sche Wer­ke Emo­tio­nen im Spie­ler anspre­chen, die sich dann ver­selbst­stän­di­gen kön­nen und nicht mehr kon­kret auf das Stück reagie­ren. Die­ses gibt nur den Anstoß für das Aus­le­ben sub­jek­ti­ver Emo­tio­nen, die sich oft in immer glei­chen Bah­nen bewe­gen, also wenig dif­fe­ren­ziert sind, mehr eine all­ge­mei­ne Stim­mung aus­drü­cken und sehr stark die Gefahr von […] sche­ma­ti­schen Inter­pre­ta­tio­nen in sich tra­gen. Oft sind es Reak­tio­nen auf ein­zel­ne Para­me­ter der Musik, die aber im kon­kre­ten Kon­text einen etwas ande­ren Cha­rak­ter haben als gewöhnlich.“3

1 Gesen­det in 3sat am 17. Novem­ber 1993; vgl. auch: „Von Mozart und ver­wand­ten Din­gen: Glenn Gould im Gespräch mit Bru­no Mon­s­ain­ge­on“, in: Glenn Gould: Von Bach bis Bou­lez, Mün­chen 1986, S. 58 ff.
2 Gould, a. a. O., S. 59: „Ich konn­te ein­fach nicht ver­ste­hen, wie mei­ne Leh­rer und ande­re mut­maß­lich geis­tig gesun­de Erwach­se­ne aus mei­ner Bekannt­schaft die­se Stü­cke [die Pari­ser Sona­ten Mozarts] zu den gro­ßen musi­ka­li­schen Schät­zen der west­li­chen Mensch­heit rech­nen konnten.“
3 Lin­de Groß­mann: Vor­trag zu Wil­ly Bar­das, Euro­päi­sches Kla­vier­fo­rum, Ber­lin 2001.

Lesen Sie wei­ter in Aus­ga­be 3/2010.