Lessing, Kolja

Far­ben und Bewegung

Zum 90. Geburtstag der belgischen Komponistin Jacqueline Fontyn

Rubrik: Bericht
erschienen in: üben & musizieren 6/2020 , Seite 47

Seit nun­mehr sie­ben Jahr­zehn­ten geht Jac­que­line Fon­tyn, Gran­de Dame der bel­gi­schen Musik, mit erstaun­li­cher Kon­ti­nui­tät ihren kom­po­si­to­ri­schen Weg – viel­fach aus­ge­zeich­net, welt­weit auf­ge­führt und doch in Unab­hän­gig­keit von all den ästhe­ti­schen Dog­men, die die Musik der Jahr­zehn­te nach 1950 so wesent­lich bestimmt haben.
Bel­gi­sche Musik? Zunächst scheint Bel­gi­en im 20. Jahr­hun­dert ein Land der stil­bil­den­den Maler und Desi­gner zu sein, vom Uni­ver­sal­ge­nie Hen­ry van de Vel­de bis zu den bei­den über­ra­gen­den Expo­nen­ten des Sur­rea­lis­mus René Magrit­te und Paul Delva­ux. Die Wahr­neh­mung der bel­gi­schen Musik wird indes­sen durch ihre enge Ver­bin­dung zur fran­zö­si­schen Musik­sze­ne gleich­sam ver­deckt. Auch Jac­que­line Fon­tyns alle Gat­tun­gen umfas­sen­des Œuvre lässt in sei­ner spe­zi­fi­schen Far­big­keit und Ele­ganz star­ke Prä­gung durch die Klang­wel­ten eines Mau­rice Ravel, Albert Rous­sel und Hen­ri Dutil­leux erkennen.
Als Kind eines groß­bür­ger­li­chen fran­ko­fo­nen Eltern­hau­ses im flä­mi­schen Ant­wer­pen erfuhr Jac­que­line Fon­tyn (*27.12.1930) schon früh eine För­de­rung ihrer musi­ka­li­schen Bega­bung in unbe­schwer­ter Atmo­sphä­re. Die Beset­zung Bel­gi­ens durch die Natio­nal­so­zia­lis­ten brach­te jedoch gra­vie­ren­de Erschüt­te­run­gen mit sich: den Selbst­mord ihres innig ver­ehr­ten und gelieb­ten Kla­vier­leh­rers Ignace Bolo­ti­ne 1943 und die Ermor­dung ihrer Groß­el­tern müt­ter­li­cher­seits im Konzentra­tionslager Ausch­witz. Auch der frü­he Tod ihrer Lieb­lings­schwes­ter Deni­se 1941 und ihrer Mut­ter 1947 zäh­len zu den trau­ma­ti­schen Jugend­er­fah­run­gen, denen Jac­que­line Fon­tyn ein musi­ka­li­sches Lebens­werk vol­ler Hei­ter­keit und Humor, vol­ler Far­ben und gera­de­zu über­schäu­men­der Bewe­gungs­en­er­gie ent­ge­gen­ge­setzt hat. „Ich füh­le mich mehr zu dem hin­ge­zo­gen, was Licht und Freu­de aus­strahlt, und zwar in allen Küns­ten!“ – so defi­nier­te Jac­que­line Fon­tyn ihr künst­le­ri­sches Cre­do 2011 im Gespräch mit dem bel­gischen Musik­kri­ti­ker Bru­no Peeters.1
Doch unge­ach­tet aller Schick­sals­schlä­ge konn­te sie sich ihren bereits in jun­gen Jah­ren gereif­ten Berufs­wunsch als Kom­po­nis­tin kon­se­quent erfül­len. Statt eines Stu­di­ums bei der damals schon legen­dä­ren Nadia Bou­langer kam sie 1954 nach Paris zu Max Deutsch, einem Schü­ler Schön­bergs, der sie auf offen­bar unor­tho­do­xe Wei­se in des­sen Metho­de des Kom­po­nie­rens mit zwölf auf­ein­an­der bezo­ge­nen Tönen ein­führ­te. Es muss wie eine Befrei­ung aus der Welt des Neo­klas­si­zis­mus für Jac­que­line Fon­tyn gewe­sen sein: Max Deutsch erschloss der jun­gen Kom­po­nis­tin neue Aus­drucks­mög­lich­kei­ten, die sich erst­mals in ihrem ful­mi­nan­ten Capric­cio für Klavier2 aus dem Jahr 1954 spiegeln.
Mit ste­tem Selbst­ver­ständ­nis und ‑bewusst­sein ver­folg­te Jac­que­line Fon­tyn von Anfang an ihre Lauf­bahn als Kom­po­nis­tin, die ihr welt­weit zahl­rei­che Auf­trä­ge auch für Orches­ter – ihrem Lieb­lings­in­stru­ment! – ein­brach­te, zudem Ein­la­dun­gen zu Meis­ter­klas­sen und Vor­trä­gen – und eine Pro­fes­sur für Kom­po­si­ti­on am König­li­chen Kon­ser­va­to­ri­um in Brüs­sel. Ihr Kom­po­nie­ren voll­zog sich ab den 1970er Jah­ren in zuneh­men­der Los­lö­sung von dode­ka­fo­nen Gestal­tungs­prin­zi­pi­en, an deren Stel­le frei gewähl­te Modi bzw. Ton­sys­te­me tra­ten, unter Ein­be­zie­hung aleato­ri­scher Tech­ni­ken und gele­gent­li­cher spie­le­ri­scher Klang­ver­frem­dun­gen. Zu den Höhe­punk­ten ihrer Lauf­bahn zählt gewiss die Aus­zeich­nung ihres Orches­ter­werks Quat­re Sites (1977) mit dem Prix Musi­cal Inter­na­tio­nal Arthur Hon­eg­ger 1988 – eine Aus­zeich­nung, die ange­sichts der Kon­kur­renz nicht weni­ger pro­mi­nen­ter Kom­po­nis­ten­kol­le­gen umso höher wiegt.
Im Gegen­satz zu den meis­ten Kom­po­nis­ten und Kom­po­nis­tin­nen ihrer Genera­ti­on hat Jac­que­line Fon­tyn auf Wer­ke poli­tisch-gesell­schafts­kri­ti­schen Inhalts weit­ge­hend ver­zich­tet. Rück­bli­ckend kön­nen aller­dings sowohl ihr Cel­lo­kon­zert Col­in­da (1991/2010) als auch ihre sin­fo­ni­sche Suite Goe­ie Hoop (1998), die vom bel­gi­schen Pia­nis­ten und Diri­gen­ten Robert Gros­lot für das Phil­har­mo­ni­sche Jugend­or­ches­ter von Flan­dern initi­iert wur­de, als musi­ka­li­sche Reak­tio­nen auf die tra­gi­schen poli­ti­schen Ereig­nis­se in Rumä­ni­en 1989 bzw. auf den jahr­zehn­te­lan­gen Befrei­ungs­kampf in Süd­afri­ka ver­stan­den wer­den. Zudem wird man kaum auto­bio­gra­fi­sche Spu­ren in ihrer Musik fin­den. Und doch fin­det sich auch in die­ser Hin­sicht eine Aus­nah­me: die der Erin­ne­rung an den 100. Geburts­tag ihrer früh ver­stor­be­nen Mut­ter 1997 gewid­me­te A‑cap­pel­la-Ver­to­nung von Avra­ham Ben Yitz­haks Ich kann­te mei­ne See­le nicht3 – der ein­zi­ge Rück­griff auf einen gro­ßen jüdi­schen Dich­ter in Jac­que­line Fon­tyns rei­chem voka­len Œuvre.
Im Bereich der Instru­men­tal­mu­sik hat sich Jac­que­line Fon­tyn immer wie­der der „schö­nen Her­aus­for­de­rung [gestellt], sich der Auf­ga­be zu unter­zie­hen, mehr oder weni­ger leicht zu spie­len­de Stü­cke zu schrei­ben, ohne des­halb Zuge­ständ­nis­se zu machen in Bezug auf unse­re aktu­el­le Aus­drucks­wei­se. Außer­dem ist auch der Gedan­ke anre­gend, dass die Jugend die Musik unse­rer Zeit von innen her kennenlernt.“4 Da Jac­que­line Fon­tyn zudem stets den Kon­takt zum ima­gi­nä­ren Rezi­pi­en­ten ihrer Musik, den sie sich vor­ur­teils­frei und ent­de­ckungs­freu­dig wünscht, gesucht hat, dürf­te es ihr nicht all­zu schwer gefal­len sein, ihre fan­ta­sie­vol­len far­bi­gen Klang­wel­ten auch inner­halb eines spiel­tech­nisch mode­ra­ten Rah­mens zu entwerfen.
Ein frü­hes exqui­si­tes Bei­spiel die­ser Kunst, urei­ge­ne musi­ka­li­sche Visio­nen in äußers­ter Kon­zen­tra­ti­on der Form, zugleich in erstaun­li­cher Ein­fach­heit der instru­men­ta­len Anfor­de­run­gen abwechs­lungs­reich zu gestal­ten, lie­fern die 1964 ent­stan­de­nen Mosai­ci, acht Minia­tu­ren für Kla­vier. In fas­zi­nie­ren­der Mischung aus lyri­schen und impul­si­ven Stü­cken, die unge­ach­tet ihrer zwölf­tö­ni­gen Kon­zep­ti­on bis­wei­len sogar jaz­zi­ge Spiel­lau­ne offen­ba­ren, ent­wi­ckelt sich die­ser Zyklus, der eben­so wie die sechs kur­zen Stü­cke der Bul­les (Bläs­chen) aus dem Jahr 1980 die beson­de­re pia­nis­ti­sche Affi­ni­tät der Kom­po­nis­tin spie­gelt. Alle Regis­ter der Kla­via­tur wer­den ent­we­der in lang­sam sich auf­bau­en­den, atmo­sphä­risch sug­ges­ti­ven Klang­ge­bil­den von gro­ßem Reso­nanz­reich­tum oder in vor­wärts­drän­gen­den quir­li­gen Mini­mal­ak­tio­nen durchmessen.
Seit den Bul­les, die 1980 eben­so wie Le Gong spe­zi­ell für jun­ge Pia­nis­tin­nen und Pia­nis­ten geschrie­ben wur­den, inte­griert Jac­que­line Fon­tyn oft aleato­ri­sche Momen­te in ihre Kla­vier­mu­sik: schnel­le Clus­ter­se­quen­zen und frei­es, unre­gel­mä­ßig repe­tie­ren­des Spiel auf vor­ge­ge­be­nen Tönen sowohl auf den Tas­ten als auch im Innern des Flü­gels. Poe­sie und über­schäu­men­de Ener­gie stel­len die Pole die­ser immer idio­ma­ti­schen, undog­ma­ti­schen Musik dar.
Nicht min­der erfolg­reich hat sich Jac­que­line Fon­tyn stets aufs Neue päd­ago­gisch inspi­rier­ter Musik für Strei­cher gewid­met. Aus jüngs­ter Zeit (2011) stammt das kur­ze Kala­vin­ka spe­zi­ell für Kin­der­streich­or­ches­ter – ent­stan­den auf Anre­gung des in Sachen Neue Musik lei­den­schaft­lich enga­gier­ten Chem­nit­zer Vio­lin­päd­ago­gen Andre­as Wink­ler. Mit dem Zyklus La Devi­niè­re aus den Jah­ren 1986 bis 1988 hat Jac­que­line Fon­tyn ein mitt­ler­wei­le fast schon zum Klas­si­ker avan­cier­tes, hin­rei­ßen­des Kalei­do­skop von elf Minia­tu­ren für Vio­li­ne mit Kla­vier­be­glei­tung geschaf­fen, die für Kin­der und Jugend­li­che einen oft humo­ris­tisch gefärb­ten, ver­gnüg­li­chen Zugang zu ver­schie­de­nen Aus­drucks­for­men und Spiel­tech­ni­ken Neu­er Musik eröffnen.
Im ers­ten Stück Faci­le? lebt die wesent­lich von rhyth­misch glei­chen Terz­schrit­ten gepräg­te schlich­te Vio­lin­stim­me von der Ver­bin­dung zum raum­grei­fen­den, reso­nanz­rei­chen Kla­vier­part mit sei­nen vie­len rhyth­mi­schen Mini­mal­im­pul­sen. Rhyth­mi­sche Sta­bi­li­tät des Gei­gers, genau­es Aus­hö­ren der sich im Duo­spiel erge­ben­den har­mo­ni­schen Kon­stel­la­tio­nen (nicht sel­ten sind es tona­le oder bito­na­le Akkor­de), Sen­si­bi­li­sie­rung für die jewei­li­gen gei­ge­ri­schen Regis­ter in Bezug auf den Kla­vier­part: All die­se emi­nent wich­ti­gen Qua­li­tä­ten wer­den in die­ser ers­ten Minia­tur gleich­sam als sti­lis­ti­sche Brü­cke von Brahms (vgl. Inter­mez­zo op. 119 Nr. 1 für Kla­vier) zur Neu­en Musik thematisiert.
Im Ver­lauf des Zyklus fin­den sich Stü­cke eher avant­gar­dis­ti­scher Klang­ge­stal­tung: Thril­ler (Nr. 5) mit sei­nen stets chan­gie­ren­den Klang­flä­chen und Rab­bia! (Nr. 6) mit ver­schie­dens­ten Vari­an­ten per­kus­si­ven Vio­lin­spiels; eben­so eine aus­ge­spro­chen wit­zi­ge Annä­he­rung an Mozart in Fla­geo­letts und Vogel­stim­men­imi­ta­ten – Lie­ber Wolf­gang! (Nr. 9) – und eine mini­ma­lis­tisch augen­zwin­kern­de Hom­mage an ihren bel­gi­schen Kom­po­nis­ten­kol­le­gen Karel Goe­y­va­erts – Lita­nia bre­vis (Nr. 10). Rück­weg (Nr. 11) beschließt den Zyklus in einer krebs­gän­gi­gen Rück­spie­ge­lung von Nr. 1, jetzt jedoch reich an rhyth­mi­schen Vari­an­ten und kleins­ten Ver­zie­run­gen der ursprüng­lich in archai­scher Vier­tel­pro­gres­si­on geführ­ten Violinstimme.
Neben die­sen her­aus­ra­gen­den Bei­trä­gen zum päd­ago­gi­schen Reper­toire für Kla­vier bzw. Streich­in­stru­men­te steht Cré­ne­aux (Zin­nen) als bedeu­ten­des sin­fo­ni­sches Werk, das 1982 für ein nie­der­län­di­sches Jugend­or­ches­ter ent­stand und ein Jahr spä­ter von der Kom­po­nis­tin selbst für Blas­or­ches­ter bril­lant bear­bei­tet wur­de. Wie­der ist es eine Fol­ge von Minia­tu­ren mit illus­tra­ti­ven, sug­ges­ti­ven Titeln, die fern­ab aller ideo­lo­gi­schen oder ana­ly­ti­schen Fra­gen einen pri­mär emo­tio­na­len Zugang zu den atmo­sphä­risch stark kon­t­rastierenden Ein­zel­sät­zen ermög­li­chen. Beson­ders fas­zi­nie­rend ist der zwei­te Satz „Con­tem­pla­ti­on“ in sei­ner Kon­zen­tra­ti­on auf lang­sam chan­gie­ren­de Har­mo­nien im Grenz­be­reich zwi­schen Kon­so­nanz und Dis­so­nanz. Ein­mal mehr offen­bart sich hier Jac­que­line Fon­tyns Affi­ni­tät zu einer spe­zi­fisch fran­zö­sisch gepräg­ten musi­ka­li­schen Tra­di­ti­on, die von Ravel und Rous­sel bis in die Gegen­wart führt.
So steht Jac­que­line Fon­tyns Werk in völ­li­ger Auto­no­mie jen­seits aller gesell­schaft­li­chen Tur­bu­len­zen, jen­seits aller ästhe­ti­schen Dog­men und los­ge­löst von allen indi­vi­du­el­len Erfah­run­gen und Erschüt­te­run­gen, die das Leben der welt­weit gereis­ten, poly­glot­ten Kom­po­nis­tin mit sich brach­te. Im Ent­wi­ckeln ihrer eige­nen Klang­welt und in Hin­blick auf deren Inter­pre­ta­ti­on ist Jac­que­line Fon­tyn akri­bi­sche Per­fek­tio­nis­tin. Sie ist noch heu­te in hohem Alter einem stren­gen Arbeits­ri­tu­al ver­pflich­tet im Bestre­ben, Musik von nie ver­sa­gen­der, viel­fäl­tig dif­fe­ren­zier­ter Bewe­gungs­lust und Klang­sinn­lich­keit zu schaffen.

1 vgl. Chris­ta Brüst­le (Hg.): Jac­que­line Fon­tyn – nul­la dies sine nota. Auto­bio­gra­phie, Gesprä­che, Wer­ke, Wien 2013, S. 60. Die­ser weit­ge­hend auto­bio­gra­fisch gepräg­te Band stellt – nach der bereits 1991 von Bet­ti­na Brand vor­ge­leg­ten ers­ten selbst­stän­di­gen Buch­ver­öf­fent­li­chung über Jac­que­line Fon­tyn – das bis­lang umfang­reichs­te Kom­pen­di­um über die Kom­po­nis­tin dar. ­Indes­sen blei­ben dar­in manch wich­ti­ge Aspek­te von Leben und Werk Fon­tyns unbe­rührt, so z. B. ihre jüdi­sche Her­kunft und Fami­li­en­ge­schich­te müt­ter­li­cher­seits – mit­hin die Erfah­rung des Holo­caust, die Ver­ein­bar­keit von ihren welt­weit gespann­ten Akti­vi­tä­ten als Kompo­nistin mit ihrer Rol­le als allein­er­zie­hen­de Mut­ter zwei­er Kin­der nach dem frü­hen Tod ihres Man­nes 1976. Eben­so blei­ben ästhe­ti­sche Fra­gen in Hin­blick sowohl auf ihre eige­nen Posi­tio­nen inner­halb der musi­ka­li­schen Ent­wick­lun­gen seit 1950 als auch auf die Inter­pre­ta­ti­on ihrer Wer­ke aus­ge­spart. Ange­sichts der Bedeu­tung der Kom­po­nis­tin wären detail­lier­te Stu­di­en äußerst wünschenswert.
2 Capric­cio für Kla­vier ist wie alle ande­ren Wer­ke Fon­tyns im Musik­ver­lag Musi­ca Munda­na (Mün­chen) erschienen.
3 Der Ver­fas­ser mach­te die Kom­po­nis­tin auf die­sen damals noch wenig bekann­ten hebräi­schen Dich­ter auf­merk­sam und lie­fer­te ihr die Text­vor­la­ge für die­ses Vokalwerk.
4 Brüst­le, S. 82 f.

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