Berg, Ivo Ignaz

Musi­ka­li­sche Span­nung

Grundlagen und Methoden für den Instrumentalunterricht

Rubrik: Bücher
Verlag/Label: Die Blaue Eule, Essen 2014
erschienen in: üben & musizieren 1/2016 , Seite 50

Was ist es eigent­lich, das das Musik­hö­ren so span­nend machen kann? Wo hat spe­zi­ell die musi­ka­li­sche Span­nung ihren Ort, wo und wie kann man sie wahr­neh­men oder gar ent­de­cken? Und was mit ihr anfan­gen, sei es als Hörer, sei es als Inter­pret? Das cis auf der Eins im zwei­ten Takt von Bachs Kunst der Fuge, kaum dass der d-Moll-Drei­klang vor­ge­stellt ist, hat es in sich; es zer­birst fast vor Span­nung. Steckt die Span­nung also in dem cis? Oder doch eher in dem Zusam­men­hang, in dem das leit­tö­ni­ge cis einen so pro­mi­nen­ten Stel­len­wert bekommt?
Oder noch anders: Ist Span­nung über­haupt eine Eigen­schaft der Töne und ihrer Abfol­gen und nicht eigent­lich dort zu Hau­se, wo sie als sol­che wahr­ge­nom­men und rea­li­siert wird, also im Hörer?
Wohl mag man in der Syn­tax der Musik bele­gen kön­nen, wel­che Span­nun­gen man beim Hören wahr­neh­men und emp­fin­den kann; als Ana­ly­ti­ker kommt man dem Poten­zi­al auf die Spur. Aber die tat­säch­li­chen Spannungs­zustände sind dort und bei dem­je­ni­gen, wo und von wem sie sozu­sa­gen kör­per­li­che Wirk­lich­keit wer­den kön­nen: beim Hörer und dem­entspre­chend beim Musi­zie­ren­den.
Ivo Ignaz Berg holt die Lese­rin­nen und Leser mit sei­nen Erkun­dun­gen im Anfang der Kunst der Fuge auf span­nen­de Wei­se gleich mit­ten ins Buch hin­ein und expo­niert dabei die The­men: Span­nung ist ers­tens ein Ele­ment der Syn­tax und Seman­tik der (hier: klas­si­schen) Musik und dem­zu­fol­ge poten­zi­ell eines des bewuss­ten innermu­si­ka­li­schen Nach­voll­zugs beim Hören und Musi­zie­ren. Zum zwei­ten gibt es eine sub­jek­ti­ve Unmit­tel­bar­keit der Wahr­neh­mung von Span­nung bzw. Ener­gie, die einer­seits eine pri­mä­re Qua­li­tät zu haben scheint, weil sie dem Hören bereits vor dem Erfas­sen der Syn­tax und der zeit­li­chen Struk­tur zugrun­de liegt, und die ande­rer­seits stär­ker aufs Gan­ze der Musik als eine Gestalt gerich­tet ist als auf ihre Mach­art im Ein­zel­nen. Und drit­tens kommt der Kör­per­lich­keit sowohl des Hörens als auch des Musi­zie­rens fun­da­men­ta­le Bedeu­tung zu. Die­se drei The­men gehö­ren, wenn es um die Pra­xis des Hörens und des Musi­zie­rens geht, aufs Engs­te mit­ein­an­der ver­knüpft.
Für die Erör­te­rung sei­ner Gedan­ken und Per­spek­ti­ven holt sich Berg jeweils eini­ge Autoren in die beson­de­re Nähe: zum ers­ten – Syn­tax und Span­nungs­ver­läu­fe der Musik – Gordon/Gruhn sowie Uhde/Wieland, zum zwei­ten – Ener­ge­tik – Ernst Kurth und Hein­rich Jaco­by und zum drit­ten – Kör­per­lich­keit – Rudolf Kon­rad, Edwin Gor­don bzw. Rudolf von Laban und Wolf­gang Rüdi­ger. Das Nach­voll­zie­hen der dar­ge­stell­ten und reflek­tier­ten Theo­ri­en wie auch der dar­auf bezo­ge­nen Metho­den und Bei­spie­le aus der Pra­xis des Instru­men­tal­un­ter­richts lässt einem das Lesen die­ser Dis­ser­ta­ti­on inter­es­sant und anre­gend erschei­nen, auch wenn die auf­ge­wor­fe­nen Fra­gen eher das Wei­ter­den­ken eröff­nen, als dass sie, wie vom Autor betont, schlüs­sig beant­wor­tet wor­den wären.
Franz Nier­mann