© Katarzyna Bialasiewicz

Oberschmidt, Jürgen

Reden über Musik

Über das nie endende Bedürfnis, das Unsagbare zur Sprache zu bringen

Rubrik: Aufsatz
erschienen in: üben & musizieren 4/2019 , Seite 06

Wer Musik in Sprache zu fassen versucht, begibt sich auf dünnes Eis: Strukturanalysen fassen das Mecha­nische und Atomistische der Musik, mit ihren Fachbegriffen kästeln sie das Kunstwerk ein und reduzieren es auf ein spärlich Sagbares. Beschrei­bungen des Ausdrucks bedienen sich ­hingegen oft eines poetisch-dichterischen Zugangs. Doch kann die eine oder andere Sprache überhaupt zum Kern der Musik vordringen?

Musik und Spra­che gel­ten als natür­li­che Part­ner, über deren gemein­sa­men Ursprung nicht erst seit Johann Gott­fried Her­ders Abhand­lung über den Ursprung der Spra­che (1772) dis­ku­tiert wer­den dürf­te und die trotz der nie enden­den Dis­kus­si­on, ob die Musik selbst nun über­haupt eine Spra­che oder allen­falls sprach­ähn­lich sei, häu­fig als unter­schied­li­che Dimen­sio­nen eines ein­zi­gen Phä­no­mens ange­se­hen wer­den. Im frü­hen 19. Jahr­hun­dert wird die Musik gar zur Meta­pher, die immer dort bemüht wird, wo unse­re Wort­sprache ihre Macht ver­liert: „Was aber folgt dar­aus: dass ich über­all, wo die Spra­che auf­hört, dem Musi­ka­li­schen begeg­ne“, so Søren Kier­ke­gaard. „Dies ist wohl der voll­kom­mens­te Aus­druck dafür, dass die Musik über­all die Spra­che begrenzt.“1
„Wo die Spra­che auf­hört, fängt die Musik an“, wuss­te wohl E. T. A. Hoff­mann, obwohl sei­ne eher blass anmu­ten­den Kom­po­si­tio­nen weit hin­ter dem lite­ra­ri­schen Schaf­fen sei­ner fik­ti­ven Figur des schil­lern­den Kapell­meis­ters Johan­nes Kreis­ler als lite­ra­ri­sches Alter Ego zurück­stan­den.

Macht und Ohn­macht der Spra­che

Immer, wenn es um die Ver­sprach­li­chung von Musik geht, rückt sofort jene viel­be­schwo­re­ne Gren­ze des Unsag­ba­ren in den Blick, die man nicht mit Wor­ten über­schrei­ten kann oder darf: Macht und Ohn­macht der Spra­che gehö­ren hier also irgend­wie zusam­men. Und so ver­sen­ken wir uns in die Par­ti­tur, wen­den uns jenem Sag­ba­ren in dem Wis­sen zu, dass es auf der ande­ren Sei­te des Lett­ners jenen gehei­lig­ten Bereich gibt, den wir mit unse­ren irdi­schen Wor­ten nicht zu betre­ten haben. Wor­in grün­det sich den­noch die­ses gro­ße Bedürf­nis nach sprach­li­chen Sym­bo­li­sie­run­gen? Wel­chen Zweck erfüllt hier die Kom­mu­ni­ka­ti­on mit ande­ren, sei es nun beim Spie­len oder blo­ßen Zuhö­ren?
Musik ist flüch­tig, sie hat, wie Wolf­gang Rihm es tref­fend benennt, kei­nen fes­ten Ort: „Wo ist der Ort der Musik? Ist es die Par­ti­tur? […] Ist es die Auf­füh­rung? Der Augen­blick, wo der Ton auf einem Instru­ment gegrif­fen wird, der Augen­blick, wo der Ton das Instru­ment ver­lässt, der Augen­blick, wo der Ton ein Ohr, einen Kör­per trifft, wo er sich in einem Hörer zur Musik zusam­men­setzt? Wo ist die Musik in der Zwi­schen­zeit? Ist sie Wel­le, Ener­gie, Stoff, Gehalt, Metamorphose?“2 Als Hörer erle­ben wir Musik als flüch­tig flu­ten­de Luft und doch sind wir stets bemüht, ihr einen pro­mi­nen­ten Platz in unse­rem inne­ren Besitz zuzu­wei­sen, den wir stets mit neu­en Erfah­run­gen berei­chern, pfle­gen und erwei­tern möch­ten. Was bedeu­tet vor die­sem Hin­ter­grund die ­Erfah­rung einer Musik, die uns bei aller Sprach­ge­walt ohn­mäch­tig macht, die Kon­fron­ta­ti­on mit dem Nicht­sag­ba­ren, das uns nach einem Kon­zert stau­nend zurück­lässt? Ist es aus­schließ­lich die Musik selbst, die uns in ihrer sub­jek­ti­ven Inten­si­tät und allein aus dem Anlass ihrer Wahr­neh­mung berührt? Liegt in unse­rem Unver­mö­gen, Musik zur Spra­che zu brin­gen, ein exis­ten­zi­el­les Defi­zit oder ist es die Spra­che, die unser Erle­ben behin­dert und ein Ver­ste­hen gar ver­stellt?
„Die Sin­ne den­ken“, lie­ße sich in Anleh­nung an Hans Zen­ders gleich­na­mi­ges Buch pos­tu­lie­ren, wenn Selbst­re­fle­xio­nen des Kom­po­nis­ten auf den kal­ku­lie­ren­den Ver­stand eines Hörers tref­fen, die Musik selbst in ihrer begriff­li­chen Unbe­dürf­tig­keit aber ohne ein zudring­li­ches Reden auskommt.3 In sei­nem Roman Alte Meis­ter per­si­fliert Tho­mas Bern­hard solch ein Zer­re­den der Kunst, die eigent­lich für sich spre­chen möch­te, indem er sei­nen Prot­ago­nis­ten, den Musik­kri­ti­ker Reger, eine Füh­rung im Kunst­his­to­ri­schen Muse­um beob­ach­ten lässt: „Sie rede­te, wie alle ande­ren Füh­rer im Kunst­his­to­ri­schen Muse­um, Unsinn, es war nichts als das übli­che üble Kunst­ge­schwätz, das sie in die Köp­fe ihrer […] Opfer hin­ein­stopf­te. Da sehen Sie, sag­te sie, sehen Sie den Mund, da, sehen Sie, sag­te sie, die­se weit­aus­la­den­den Ohren, da, sehen Sie die­ses zar­te Rosa auf der Engelswan­ge, da, sehen Sie im Hin­ter­grund den Hori­zont, als ob nicht jeder auch ohne die­se stu­pi­den Bemer­kun­gen alles das auf den Tin­to­ret­to­bil­dern gese­hen hät­te. Die Füh­rer in den Muse­en behan­deln die ihnen Anver­trau­ten doch immer nur als Dumm­köp­fe, immer als die größ­ten Dumm­köp­fe, wäh­rend sie doch nie­mals sol­che Dumm­köp­fe sind, sie erklä­ren ihnen vor­nehm­lich immer das, was ja natur­ge­mäß ganz und gar deut­lich zu sehen ist und das also gar nicht erklärt zu wer­den braucht, aber sie erklä­ren und erklä­ren und zei­gen und zei­gen und reden und reden.“4

1 Søren Kier­ke­gaard: Ent­we­der – Oder, übers. von Hein­rich Fauteck, Mün­chen 1988, S. 84.
2 Wolf­gang Rihm: aus­ge­spro­chen. Schrif­ten und Gesprä­che, Bd. 1, Mainz 1997, S. 151.
3 Hans Zen­der beruft sich in sei­nen Schrif­ten immer wie­der auf die Kunst­leh­re Georg Pichts, der in Kunst und Mythos (Stutt­gart 51996, S. 336ff.) die­sen Begriff geprägt hat.
4 Tho­mas Bern­hard: Alte Meis­ter, Frank­furt am Main 1988, S. 130.

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