Haydn, Joseph

Spä­te Kla­vier­so­na­ten

Urtext, hg. von Bernhard Moos­bauer und Holger M. Stüwe

Rubrik: Noten
Verlag/Label: Bärenreiter, Kassel 2017
erschienen in: üben & musizieren 1/2018 , Seite 62

Obwohl die Haydn-Sona­ten gern von pro­fes­sio­nel­len Pia­nis­tIn­nen vor­ge­tra­gen wer­den, sind die Stü­cke wegen ihrer nie über­trie­be­nen Vir­tuo­si­tät wie geschaf­fen für Lai­en. Den­noch ver­steht es sich von selbst, dass die­se ­Wer­ke nicht als Anfän­ger­stü­cke durch­ge­hen. Eine soli­de Beherr­schung der tech­ni­schen Mit­tel sowie ein geschul­ter Aus­druck sind erfor­der­lich.
Das betrifft vor allem die 1794/ 95 in Lon­don kom­po­nier­ten Sona­ten C-Dur und Es-Dur, die Haydn der Pia­nis­tin The­re­se ­Jan­sen zueig­ne­te. „Die pia­nis­ti­schen Fähig­kei­ten und musi­ka­li­sche Bil­dung sei­ner Wid­mungs­trä­ge­rin­nen bzw. Adres­sa­tin­nen erlaub­ten es ihm, sei­nen kom­po­si­to­ri­schen Vor­stel­lun­gen unein­ge­schränkt zu fol­gen und Wer­ke von höchs­tem Rang zu schaf­fen“, schrei­ben die Her­aus­ge­ber tref­fend im Vor­wort. Gleich­wohl darf sich der „Dilet­tant“, der im 18. Jahr­hun­dert noch als Lieb­haber einer Kunst und nicht als Stüm­per galt, auf den Kom­po­nis­ten selbst beru­fen. Ent­stan­den sind eini­ge Sona­ten auch für spiel­freu­di­ge Damen der bes­se­ren Gesell­schaft. Den Urtext-Her­aus­ge­bern dien­ten Auto­gra­fen als Quel­len; wo Hand­schrif­ten nicht mehr auf­zu­fin­den waren, muss­ten Erst- und Früh­dru­cke ein­sprin­gen.
Sol­che Text­ar­chäo­lo­gie bringt es mit sich, dass Anwei­sun­gen und Schreib­wei­sen nicht immer leicht zu inter­pre­tie­ren sind. Aber die Edi­ti­on, wie gewohnt mit kri­ti­schem Appa­rat und lese­freund­li­chem Noten­bild, wägt Pro­ble­me sorg­fäl­tig ab. Der Anhang bie­tet sogar eine zusätz­li­che Fas­sung des zwei­ten Sat­zes der C-Dur-Sona­te Hob. XVI:50. Vor­trags­be­zeich­nun­gen und Fin­ger­sät­ze wer­den genau und undog­ma­tisch bespro­chen. „Ein Fin­gersatz ist aber nie­mals für alle Pia­nis­ten­hän­de geeig­net, wes­halb die Fin­ger­sät­ze die­ser Aus­ga­be als Anre­gung zu ver­ste­hen sind, eige­ne Wege zu suchen“, bemerkt Rebec­ca Mau­rer in ihren Hin­wei­sen zur Auf­füh­rungs­pra­xis.
Man­ches weist im schlan­ken Satz auf das Cla­vichord oder das Cem­ba­lo hin. Ande­res lässt im voll­grif­fi­ge­ren Spiel eher ans Ham­mer­kla­vier den­ken, des­sen Wie­ner und Lon­do­ner Bau­art deut­li­che Unter­schie­de zei­gen, wie Mau­rer erläu­tert. Auch dis­ku­tiert sie dif­fe­ren­ziert den Über­gang vom Cem­ba­lo zum Fort­epia­no, da Haydns Kla­vier­mu­sik in die­se Zeit­span­ne fällt. Haydn hat die Sona­te Es-Dur Hob. XVI:49 aus­drück­lich „per il For­te-pia­no“ kon­zi­piert und ver­langt nuan­cen­rei­chen Vor­trag. Eini­ges ist erkenn­bar pia­nis­tisch gedacht, etwa die Es-Dur-Sona­te Hob. XVI:52, ande­res hat auch auf einem Cem­ba­lo sei­nen Reiz, wofür – unge­ach­tet weni­ger Tak­te – der Spiel­witz des fina­len Ron­dos in Hob. XVI:48 als Bei­spiel die­nen mag.
Haydn zeich­net nicht bloß ein mit­un­ter gra­zi­ler Spiel­uh­ren-Charme aus, son­dern auch eine expres­si­ve Tas­ten­kunst, wobei kei­ne die­ser spä­ten Sona­ten in einer Moll-Ton­art geschrie­ben ist. Haydns Froh­na­tur kommt hier häu­fig zum Aus­druck, auch wenn er Schat­ten zu wer­fen ver­steht, die der Hel­lig­keit erst die rech­te Bedeu­tung ver­lei­hen.
Roland Mör­chen