Schneider, Hans

Vom Trop­fen zum Klang

Aspekte und Bedingungen experimentellen Musizierens

Rubrik: Aufsatz
erschienen in: üben & musizieren 5/2017 , Seite 06

Experimentelles Musizieren eröffnet SchülerInnen neue Welten der Mu­sik­wahrnehmung und Klang­gestal­tung, gibt ihnen ein Hand­werks­zeug zur eigenen Gestaltung von Musik in die Hand und macht ihnen dadurch die Welt zur gegenwärtigen Musik zugänglich. Die Lehrkräfte erhalten dabei eine neue Leitungsrolle – sie sind Ermögliche­rInnen für offene Gestaltungs­pro­zesse und nicht mehr nur Wissens- und Fertigkeitsvermitt­lerInnen.

Was ist das Wesen einer expe­ri­men­tel­len Akti­on? Eine sol­che ist schlicht eine Akti­on, deren Ergeb­nis nicht vor­aus­ge­se­hen wird. (John Cage)1

Im Febru­ar 2017 sprach der Kom­po­nist und Musi­ker Hei­ner Goeb­bels auf der Früh­jahrs­ta­gung des Insti­tuts für Neue Musik und Musik­erzie­hung in Darm­stadt über die zen­tra­le Rol­le des Kol­lek­tivs und des­sen Ein­fluss auf sei­ne Arbeit. Dabei ver­wies er auf die nicht­hier­ar­chi­sche Struk­tur beim Musi­cking: Dar­un­ter ver­steht er das Erfin­den und Kom­po­nie­ren als Aus­pro­bie­ren in und mit einer Grup­pe, wobei das Ver­han­deln ästhe­ti­scher Dif­fe­ren­zen ins Zen­trum des gemein­sa­men Arbei­tens rückt. Dies erfor­dert von allen Betei­lig­ten die Bereit­schaft, ande­re Kri­te­ri­en und Urtei­le als Instanz zuzu­las­sen als nur die eige­nen, sub­jek­ti­ven. Gün­ter May­er bezeich­net in Bezug auf Hei­ner Goeb­bels die­se Art des Arbei­tens als ein „sich verdichtende[s] Aus­pro­bie­ren“, wel­ches geprägt ist von „eine[r] sinnlich-körperliche[n], emotional-ideelle[n] Wider­spruchs­be­we­gung zwi­schen Impro­vi­sa­ti­on und Kom­po­si­ti­on, Phan­ta­sie und Konstruktion“.2
Die Aus­sa­gen von Goeb­bels und May­er ver­deut­li­chen wesent­li­che Merk­ma­le expe­ri­men­tel­len Musi­zie­rens – nicht nur bezo­gen auf das Musi­zie­ren im Ensem­ble, son­dern auch auf den indi­vi­du­el­len Instru­men­tal- und Vokal­un­ter­richt. Das Beson­de­re dabei ist, dass kein vor­ge­ge­be­nes Musik­stück vor­liegt, wel­ches erar­bei­tet und für mög­li­che Prä­sen­ta­tio­nen abge­spei­chert wer­den soll, son­dern es ste­hen sowohl die Aus­ar­bei­tung von offen gestal­te­ten Vor­la­gen, Auf­ga­ben, von ver­ba­len, gra­fi­schen oder in tra­di­tio­nel­ler Nota­ti­on ver­fass­ten Anlei­tun­gen als auch das Ergeb­nis zur Dis­po­si­ti­on. Auf die­se Art und Wei­se ver­fass­te Par­ti­tu­ren defi­nie­ren nur die Rah­men­be­din­gun­gen, nicht aber den Pro­zess des Erar­bei­tens und das Ergeb­nis.

Aspek­te expe­ri­men­tel­len Unter­rich­tens

Inhalt eines expe­ri­men­tel­len Instru­men­tal- und Vokal­un­ter­richts ist nicht das Repro­du­zie­ren vor­han­de­ner Musik­stü­cke, in deren Zen­trum ein opti­ma­les Spie­len und rich­ti­ges Inter­pre­tie­ren steht, son­dern es geht dar­um, die Schü­le­rIn­nen zu eige­nen Musik­krea­tio­nen anzu­re­gen. Dies beinhal­tet
– die Mate­ri­al­fin­dung und das Unter­su­chen neu­er Mate­ria­li­en auf Klang­lich­keit und Ver­än­der­bar­keit;
– die Erfor­schung und Erpro­bung des Instru­men­ta­ri­ums und damit ver­bun­den die Erweite­rung der bis­her ange­wand­ten Spiel­tech­ni­ken;
– das Fin­den und Erpro­ben unter­schied­lichs­ter Gestal­tungs­for­men, die Struk­tu­rie­rung des aus­ge­wähl­ten Mate­ri­als und das Unter­su­chen der Trag­fä­hig­keit im Kon­text eines gan­zen Stücks;
– das bei­na­he zeit­glei­che Erfin­den und musi­ka­lisch-prak­ti­sche Aus­füh­ren des Gedach­ten und Erfun­de­nen, wel­ches somit schon ers­te Kom­po­si­ti­ons­er­geb­nis­se zei­tigt;
– impro­vi­sa­to­ri­sche Pha­sen, um über fan­ta­sie­ge­lei­te­tes Spie­len und Er-Spie­len brauch­ba­res Spiel- und Kom­po­si­ti­ons­ma­te­ri­al zu kre­ieren, wel­ches im wei­te­ren Ver­lauf ver­wen­det wird – oder auch nicht;
– das Gestalten/Komponieren von Stü­cken, aus­ge­hend von aus­ge­wähl­ten Mate­ria­li­en und anhand bestimm­ter Regeln und Vor­ga­ben;
– das Üben: offe­nes, pro­zess- und nicht pro­dukt­ori­en­tier­tes Arbei­ten erfor­dert inten­si­ves, kon­zen­trier­tes Üben, Aus­pro­bie­ren, Ver­än­dern und Ver­bes­sern, damit dem Vor­wurf des Belie­bi­gen und Unge­nau­en Kon­kre­ti­on und Genau­ig­keit des Spie­lens ent­ge­gen­ge­setzt wer­den kann; die­sen Punkt betref­fend schreibt der Kom­po­nist Ernst Kre­nek: „Phan­ta­sie bedeu­tet Fin­dig­keit im Ersin­nen und Anwen­den von Pro­ze­dur, was etwas ganz ande­res ist, als die Inspi­ra­ti­ons­theo­rie meint […], daß gera­de jene Details […], in Wirk­lich­keit das Resul­tat flei­ßi­ger Arbeit, lang­wie­ri­ger Ver­su­che, wie­der­hol­ter Ver­bes­se­run­gen und Über­ar­bei­tun­gen sind.“3
– ein kon­zen­trier­tes Sich-ins-Gedächt­nis-Ein­schrei­ben; dies ist des­halb von Bedeu­tung, da Aus­wen­dig­spie­len mehr Inten­si­tät ermög­licht, die Kom­mu­ni­ka­ti­on beim Spie­len im Duett, Trio bis zum Ensem­ble unter­ein­an­der inten­si­viert wird und weil in man­chen Fäl­len auch kei­ne geeig­ne­te Nota­ti­on als Vor­la­ge vor­han­den ist;
– die Ima­gi­na­ti­on des „Was will ich?“, „Wel­cher Klang schwebt mir vor?“, „Wie lang soll die Pau­se sein?“ etc.; Glei­ches gilt für die Prä­sen­ta­ti­on der erar­bei­te­ten Musik­stü­cke; Theo­dor W. Ador­no dazu: „Sinn­voll, über­zeu­gend gerät nur, was bestimmt, über­zeu­gend vor­ge­stellt ist. Jede Unsi­cher­heit der Ima­gi­na­ti­on über­trägt sich auf die Wir­kung. Das ist eine Grundregel.“4
– die Suche nach geeig­ne­ten Nota­ti­ons­for­men – tra­di­tio­nell, gra­fisch oder ver­bal – bzw. das Erstel­len indi­vi­du­el­ler und für das jewei­li­ge Stück pas­sen­der Misch­for­men; dabei ist immer die Funk­ti­on der Nota­ti­on maß­ge­bend: ob nur als Gedächt­nis- und Rea­li­sie­rungs­stüt­ze für den Spie­ler oder als Vor­la­ge, als Spiel­par­ti­tur für ande­re.
Für alle die­se Punk­te gilt, dass es in den meis­ten Fäl­len nicht nur eine Mög­lich­keit gibt, son­dern deren vie­le. Hier beginnt die ästhe­ti­sche Aus­ein­an­der­set­zung. Da es im Kon­text des expe­ri­men­tel­len Musi­zie­rens und Kom­po­nie­rens in den sel­tens­ten Fäl­len kla­re Richt­li­ni­en für die Vor­ge­hens­wei­se und den Pro­zess gibt oder Ergeb­nis­se oder Pro­duk­te vor­ge­ge­ben sind, ste­hen hier die Arbeits­wei­se, die Aus­wahl des Mate­ri­als, das Ein­hal­ten von Regeln, die Musi­zier­wei­sen, das Ergeb­nis und auch die Art der Prä­sen­ta­ti­on immer wie­der zur Dis­kus­si­on. Hei­ner Goeb­bels spricht vom „Ver­han­deln ästhe­ti­scher Dif­fe­ren­zen“ und Gün­ter May­er von „sinn­lich-ide­el­ler Wider­spruchs­be­we­gung“. Dies ist ein wei­te­res Kern­stück die­ser Art des Unter­rich­tens: die stän­di­ge Aus­ein­an­der­set­zung und Dis­kus­si­on über das Tun, über die Vor­ge­hens­wei­se, über Inhal­te und Ergeb­nis­se – zu erar­bei­ten von jeder Lehr­kraft. Oder anders aus­ge­drückt: Das Reflek­tie­ren muss gelernt wer­den – sowohl als Ler­nen­der wie auch als Leh­ren­der.

1 John Cage: „Zur Geschich­te der expe­ri­men­tel­len Musik in den Ver­ei­nig­ten Staa­ten“, in: Darm­städ­ter Bei­trä­ge zur neu­en Musik, hg. von Wolf­gang Stein­ecke, Schott, Mainz 1958, S. 48.
2 Gün­ter May­er: „Hei­ner Goeb­bels“, in: Kom­po­nis­ten der Gegen­wart, hg. von Hanns-Wer­ner Heis­ter und Wal­ter-Wolf­gang Spar­rer, 58. Nach­lie­fe­rung, edi­ti­on text + kri­tik, Mün­chen 2017, S. 2.
3 Ernst Kre­nek: In der Zei­ten Zwie­spalt. Schrif­ten eines unbe­kann­ten Bekann­ten, hg. von Mar­ti­na Rieg­ler, Marie-The­res Rudolph und Flo­ri­an Schön­wie­se, Brau­mül­ler, Wien 2012, S. 171.
4 Theo­dor W. Ador­no: Zu einer Theo­rie der musi­ka­li­schen Repro­duk­ti­on. Auf­zeich­nun­gen, ein Ent­wurf und zwei Sche­ma­ta, hg. von Hen­ri Loritz, Suhr­kamp, Frank­furt am Main 2001, S. 15.

Lesen Sie wei­ter in Aus­ga­be 5/2017.