Schneider, Michael

Vom Wald und von den Bäu­men

Struktur und Ornament bei Johann Sebastian Bach. Untersuchungen und ­Übungen anhand ausgewählter Sätze

Rubrik: Aufsatz
erschienen in: üben & musizieren 3/2009 , Seite 12

Der optische Eindruck eines Noten­bilds und dessen dahinter liegende Bedeutung in Sätzen Johann Sebas­tian Bachs führen immer wieder zu Fehleinschätzungen und zu Ver­zer­rungen bei der Ausführung. Im ­folgenden Beitrag wird mithilfe ­analytischer Übungen versucht, einen Blick hinter die Kulissen des Noten­blatts zu werfen, um die strukturelle Grund­substanz von der ornamentativen Ebene unterscheiden zu können.

Das Werk Johann Sebas­ti­an Bachs stellt ­einen Son­der­fall in sei­ner Epo­che dar. Dies emp­fan­den bereits sei­ne Zeit­ge­nos­sen: Im Nekro­log von 1754 von Carl Phil­ipp Ema­nu­el Bach und Johann Fried­rich Agri­co­la heißt es: „Sei­ne Melo­di­en waren zwar son­der­bar; doch immer ver­schie­den, erfin­dungs­reich – und kei­nem ande­ren Kom­po­nis­ten ähn­lich.“ Und Johann Adolf Schei­be schreibt im Cri­ti­schen Musi­kus von 1745: „Die­ser gros­se Mann wür­de die Bewun­de­rung gan­zer Natio­nen seyn, […] wenn er nicht sei­nen Stü­cken durch ein schwüls­ti­ges und ver­wor­re­nes Wesen das Natür­li­che ent­zö­ge, und ihre Schön­heit durch all­zu­gros­se Kunst ver­dun­kel­te.“ Und wei­ter: „Alle Manie­ren, alle klei­ne Aus­zie­run­gen, und alles, was man unter der Metho­de zu spie­len ver­steht, drü­cket er mit eigent­li­chen Noten aus, und das ent­zieht sei­nen Stü­cken nicht nur die Schön­heit der Har­mo­nie, son­dern es machet auch den Gesang durch­aus unver­nehm­lich.“
Die Kri­tik von Schei­be, dass Bach alle „unter der Metho­de“, also die gemäß der Ver­zie­rungs­tech­nik anzu­brin­gen­den Orna­men­te in „eigent­li­chen Noten“ aus­schreibt, bezeich­net eine Pra­xis, die in die­ser Kon­se­quenz ande­re Kom­po­nis­ten nur sel­ten – und wenn, dann häu­fig nur aus expli­zit päd­ago­gi­schen Grün­den – ange­wandt haben: Georg Phil­ipp Tele­mann in sei­nen Metho­di­schen Sona­ten (wie­der die Verzierungs-„Methode“!) oder Fran­ces­co Bars­an­ti in einer ein­zi­gen sei­ner Flö­ten­so­na­ten. Die meis­ten Kom­po­nis­ten der Epo­che – wie etwa Georg Fried­rich Hän­del – notie­ren ihre lang­sa­men Sät­ze in einer Mischung aus struk­tu­rel­ler Sim­pli­zi­tät mit gele­gent­li­chen, aber kei­nes­wegs erschöp­fen­den Ver­zie­rungs­vor­schlä­gen. Bei Bach liegt der Fall auch inso­fern anders, als die orna­men­ta­ti­ve Ebe­ne als struk­tu­rel­ler Anteil mit in den gesam­ten Kom­po­si­ti­ons­pro­zess ein­be­zo­gen ist und die Orna­men­te des­halb nicht belie­big aus­tausch­bar sind, ohne dass genu­in bach­sche Sub­stanz ver­lo­ren gin­ge.
Hier kann es nicht in ers­ter Linie um theo­re­ti­sche Ana­ly­se oder musik­wis­sen­schaft­li­che Ergeb­nis­se gehen. Mei­ne im Rah­men mei­ner eige­nen Unter­richts- und Musi­zier­pra­xis ent­stan­de­nen Mate­ria­li­en, von denen ich im Fol­gen­den eini­ge in Aus­schnit­ten vor­stel­le, sind in ers­ter Linie als Inter­pre­ta­ti­ons- und Übe­hilfen gedacht. Die Erfah­rung, dass man, bewusst oder unbe­wusst, ein Musik­stück unter­schied­lich spielt, je nach­dem, wie weit man bestimm­te grund­le­gen­de Struk­tu­ren auch ver­stan­des­mä­ßig erfasst hat, gilt für Wer­ke Bachs in ganz beson­de­rem Maße – und zwar vor allem wegen des­sen expli­zi­ter Nota­ti­ons­wei­se.

Bachs Nota­ti­on…

Eine Nota­ti­on konn­te zu Bachs Zeit sehr unter­schied­li­che Sta­di­en eines mög­li­chen Ent­fal­tungs­pro­zes­ses der letzt­lich zum Erklin­gen kom­men­den Musik wie­der­ge­ben. Ein gro­ßer Teil aller nie­der­ge­schrie­be­nen Musik besteht nur aus auf das abso­lu­te Mini­mum redu­zier­tem Text, bei dem nur die melo­di­schen Umris­se und alle har­mo­ni­schen Ver­läu­fe auf­ge­zeigt sind (Bei­spie­le: Corel­lis op. 5 in der unver­zier­ten Ver­si­on oder Loeil­lets Block­flö­ten­so­na­ten). Dar­über hin­aus fin­den sich zahl­reiche Zwi­schen­stu­fen bis hin zum Extrem bach­scher Kom­ple­xi­tät, die in seis­mo­gra­fi­scher Prä­zi­si­on kleins­te Regun­gen einer mög­lichen Aus­füh­rung nach­zeich­net.
Die für einen in der roman­ti­schen Tra­di­ti­on aus­ge­bil­de­ten Orches­ter­mu­si­ker gül­ti­ge Regel, dass man das zu spie­len oder zu sin­gen habe, „was geschrie­ben steht“, gilt für vie­le Noten­tex­te des 17. und 18. Jahr­hun­derts gera­de nicht. Im Gegen­teil: Es wird viel­mehr vom Spie­ler ver­langt, dass er spon­tan die Skiz­zen­haf­tig­keit eines Ver­laufs oder einer Idee erkennt und eben nicht das wie­der­gibt, was auf dem Papier steht, son­dern sogleich eine per­sön­li­che und ela­bo­rier­te Ver­si­on davon. Die­ses Recht hät­te sich ein berühm­ter Opern­sän­ger oder Instru­men­tal­so­list auch nie­mals neh­men las­sen. (Bach hat nie für berühm­te Sän­ger sei­ner Zeit kom­po­niert; nicht aus­zu­den­ken, was pas­siert wäre, er hät­te wirk­lich für Dres­den Opern kom­po­nie­ren dür­fen!)
Mei­ne fol­gen­den Übun­gen befas­sen sich haupt­säch­lich damit, bach­sche Tex­te in ein hypo­the­ti­sches Sta­di­um der Nie­der­schrift struk­tu­rel­ler Nota­ti­on zu über­füh­ren, so wie es ande­re Kom­po­nis­ten in der Regel hin­ter­las­sen hät­ten. Auf deren Folie kön­nen dann die orna­men­ta­ti­ven Ver­äs­te­lun­gen des bach­schen Texts umso stär­ker her­vor­tre­ten.

Lesen Sie wei­ter in Aus­ga­be 3/2009.