„Welches Kind nimmt eine Geige in die Hand und welches nicht?“

Lieber Herr Uelner, von 2019 bis 2025 waren Sie Diversitätsagent an der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz. Was war Ihre Aufgabe?
Das Orchester war Teil des Programms 360° der Kulturstiftung des Bundes.1 Landesweit beschäftigten sich 39 Kulturinstitutionen mit Fragen von Diversität in den Bereichen Personal, Publikum und Programm. Im Orchester ging es uns darum, MusikerInnen ein Verständnis für die Kommunikation des eigenen Tuns zu vermitteln und stärker mit der Stadtgesellschaft Ludwighafens zu vernetzen. Wir haben Formate wie das transkulturelle Ensemble Colourage entwickelt, in denen sich Menschen begegnen und voneinander lernen, die dies normalerweise nicht tun. Stolz macht mich die Aufnahme unserer transkulturellen Orchesterakademie zur Weitergabe erworbenen Wissens aus Colourage in das Programm „Exzellente Orchesterlandschaft“ der Bundesregierung.

Laut Statistischem Bundesamt lebten 2025 rund 21,8 Millionen Menschen mit Einwanderungsgeschichte in Deutschland – das entspricht 26,3 Prozent der Bevölkerung, also mehr als jeder vierten Person.2 Was bedeutet diese Entwicklung für den Kulturbetrieb?
Differenzierter betrachtet kann man sagen, je jünger die Menschen werden, desto diverser. Über 40 Prozent aller Minderjährigen haben ein Migrationserbe, in westdeutschen Großstädten sind es sogar über 60 Prozent. Die Wissenschaft spricht daher von einer superdiversen Generation. In Bezug auf künstlerischen Nachwuchs und Publikum gewinnt dieser demografische Pool für Kulturinstitutionen zunehmend an Relevanz.

Wie verändert die Einwanderungsgesellschaft Deutschlands das Verständnis von Kultur und warum ist es wichtig, neben den „traditionellen“ Künsten auch kulturelle Ausdrucksformen zugewanderter Menschen stärker anzuerkennen?
Die historisch gewachsene Arbeit von Kulturinstitutionen wird von der überwiegenden Mehrheit der Bevölkerung als identitätsbildend angesehen. Zugleich weitet Zuwanderung das Kulturverständnis der Bevölkerung z. B. hinsichtlich Alltagskultur.3 Die gleichberechtigte kulturelle Teilhabe – rezipierend oder ausübend – fördert Zugehörigkeit und gesellschaftlichen Zusammenhalt. So hat der Bundestag 2007 das UNESCO-Übereinkommen zum Schutz der Vielfalt kultureller Ausdrucksformen ratifiziert.4 Es soll gewährleisten, dass Kulturschaffende und BürgerInnen ein breites Spektrum an Kulturgütern und -aktivitäten, einschließlich ihrer eigenen, schaffen, verbreiten und genießen können.

Während Theater, Museen und Bibliotheken bereits Transformationsprozesse im Hinblick auf gesellschaftliche Anschlussfähigkeit durchlaufen haben, scheint die akademisch geprägte Musikszene deutlich zurückhaltender zu sein. Worin sehen Sie die Ursachen?
In der Klassik liegt der Fokus stark auf Spezialisierung, was in einem engen Kunst- und Werkverständnis resultiert, das z. B. einen künstlerischen Prozess als sozialen Prozess erschwert.5 Dies macht klassische Musik weniger anschlussfähig gegenüber gesellschaftlichen Diskursen wie Kolonialismus, Migration oder Me too.

In der Zeitschrift „das Orchester“ haben Sie 2024 geschrieben: „Paradoxerweise agieren subventionierte Orchester heute wie präkariatsgefährdete Individuen, indem sie innerhalb eines kurzfristigen Strategiehorizonts handeln und sich auf die Pflege ihres schrumpfenden Stammpublikums konzent­rieren.“6 Worauf zielt Ihre Kritik ab?
Orchester sehen nur, dass es nach wie vor genügend BewerberInnen auf offene Stellen gibt. Die Frage ist jedoch: Welches Kind nimmt heute eine Geige in die Hand, welches nicht und warum? Kinder, die heute ein Orchesterinstrument erlernen, werden in 20 Jahren eventuell so weit qualifiziert sein, dass sie sich auf eine Stelle im Orchester bewerben können. Aber wie wird sich bis dahin die Gesellschaft weiter diversifiziert haben? Und was bedeutet dies für die Legitimation von Orchestern, wenn auf dem Podium zunehmend andere Menschen zu sehen sind als in der Bevölkerung? Es müsste doch im grundlegenden Interesse von Orchestern sein, Zugang zu musikalischer Bildung für alle Kinder, ungeachtet ihrer ethnischen und sozioökonomischen Herkunft, zu ermöglichen.

Wie kann Deutschland angesichts einer postmigrantischen Gesellschaft eine neue, plurale und migrationsoffene nationale Identität entwickeln, die über traditionelle, stark vergangenheitsbezogene Erzählungen hi­nausgeht und auch Menschen mit Migra­tionserbe selbstverständlich in das kollektive Gedächtnis und kulturelle Selbstverständnis einschließt?
Indem man sich vollumfänglich der jüngeren deutschen Kulturgeschichte zuwendet. Der kulturelle Beitrag Zugewanderter seit den 1950er Jahren ist im Bewusstsein der allgemeinen Öffentlichkeit kaum existent. Erst in den letzten Jahren ist zu beobachten, dass Kulturschaffende der zweiten und dritten Generation zunehmend beginnen können, Geschichte aus ihrer Perspektive für die Allgemeinheit zu dokumentieren. Eines der bekannteren Beispiele unter musikalischen Gesichtspunkten ist sicherlich der Dokumentarfilm Liebe, D-Mark und Tod des Regisseurs Cem Kaya. Wir befinden uns mitten in einer gesellschaftlichen Transformation und es ist völlig nachvollziehbar, dass dies auch Ängste schürt. Aber ich bin davon überzeugt, dass es zuträglich für ein neues Wir ist, sich mit einem gemeinsamen gesamtgesellschaftlichen kulturellen Erbe nach dem Zweiten Weltkrieg zu beschäftigen.

Woran könnten sich Orchester ebenso wie Musikschulen und Musikhochschulen orientieren, damit Diversität nicht nur im Publikum sichtbar, sondern auch in Ausbildung, Personalstrukturen und künstlerischen Entscheidungsprozessen verankert wird?
Hier denke ich an zwei Aspekte: In der Musikpädagogik scheint die sogenannte unernste Musik oftmals westlich-musikwissenschaftlich und losgelöst von gesellschaftlichen Begebenheiten behandelt zu werden, aus denen heraus sie entstanden ist. Sich dem zuzuwenden, wäre identitätsstiftend für eine ganze heranwachsende Generation. Das zweite betrifft die Musikpraxis. Instrumente wie Kanun, Oud, Bağlama sind seit über 60 Jahren in Deutschland heimisch. Es ist an der Zeit, sie als autochthone Instrumente7 anzuerkennen und strukturell Voraussetzungen für kulturelle Teilhabe zu schaffen. Es gibt in der Musikwelt eine wachsende Szene transkultureller/-traditioneller Ensembles, die sich zunehmend im Bildungsbereich engagieren und ihr erworbenes Wissen weitergeben. Selbst Bundesförderprogramme für Musik haben mittlerweile die Kategorie „Transtraditionelle Musik“ eingeführt. Was spräche also dagegen, ein solches Ensemble an einer Schule oder Musikschule umzusetzen? Hier gibt es bereits erfolgreiche Beispiele und mit wenig Recherche findet sich im Internet frei zugängliches Notenmaterial. Die Kombination beider Stränge würde ich in Anerkennung einer Einwanderungsgesellschaft, samt ihrer inhärenten Konflikte und Aushandlungsprozesse, als postmigrantische Musikpädagogik bezeichnen.8

In vielen Kommunen ist die Existenz von Musikschulen gefährdet. Wie lässt sich dieser Entwicklung gegensteuern? Wie lauten Ihre Kernideen für die Transformation von Musikschulen?
Grundvoraussetzung ist das Bewusstsein von Musikschulleitungen für die gesamtgesellschaftliche Relevanz ihrer Schule. An der Städtischen Musikschule Ludwigshafen hat es seit meinem ersten Vorsprechen als Diversitätsagent sieben Jahre gedauert, bis 2026 eine Lehrkraft für Bağlama für wenige Wochenstunden eingestellt werden konnte. Ein Bağlama-Lehrer hat nach mehreren Jahren des Zuwartens auf eine angekündigte Anstellung an der Städtischen Musikschule Mannheim kurzerhand eine eigene Musikschule gegründet. Inzwischen beschäftigt er mehrere Lehrkräfte, die über 250 SchülerInnen unterrichten – und dies, obwohl die Orientalische Musikakademie Mannheim seit 15 Jahren bereits SchülerInnen aus dem urbanen Raum Mannheim/Ludwigshafen erreicht. Ich denke, das spricht für sich.9

Welche Konsequenzen ergeben sich für die Zukunftsfähigkeit von Musikhochschulen?
Ich halte die Handlungsempfehlungen aus den beiden Studien Mulem-Ex10 und MiKADO11 zu Schulmusik und Musikschulen – wie Zugang zu Frühförderung, Flexibilisierung der Eignungsprüfung und Weitung des Instrumentenkanons – für zielführend. Rein akustische Musik als unmittelbarste Art der Berührung durch Schall wird ihre Relevanz behalten, wenn auch in anderer Form. Nach der Wiedervereinigung ging die Anzahl an Orchestern von 168 auf 129 zurück.12 Ich vermute einen vergleichbaren Wandel innerhalb der nächsten 15 Jahre, darauf sollte man sich einstellen. Dann wird KI die Musikpraxis weiter demokratisieren. Der OECD-Lernkompass 21. Century Skills beschreibt die Auswirkung von kollaborativem, prozeduralem Lernen auf Haltungen und Werte.13 Hier sollte der Fokus hingehen.

1 siehe Kulturstiftung des Bundes: 360° – Fonds für Kulturen der neuen Stadtgesellschaft, www.kulturstiftung-des-bundes.de/de/projekte/transformation_und_zukunft/detail/360_fonds_fuer_kulturen_der_neuen_stadtgesellschaft.html (Stand: 25.5.2026).
2 siehe Statistisches Bundesamt: Pressemitteilung Nr. 128 vom 13. April 2026, www.destatis.de/DE/Presse/Pressemitteilungen/2026/04/PD26_128_125.html (Stand: 25.5.2026).
3 Keuchel, Susanne: Das 1. InterKulturBarometer – Zentrale Ergebnisse zum Thema Kunst, Kultur und Migration, 2015, www.kubi-online.de/artikel/1-interkulturbarometer-zentrale-ergebnisse-zum-thema-kunst-kultur-migration (Stand: 25.5.2026).
4 siehe Deutsche UNESCO-Kommission e. V.: UNESCO-Übereinkommen zur Vielfalt kultureller Ausdrucksformen, 2005, www.unesco.de/themen/kultur/kulturelle-vielfalt/unesco-uebereinkommen-zur-vielfalt-kultureller-ausdrucksformen (Stand: 25.5.2026).
5 Lévy, Fabien: „Wenn das kulturelle Erbe zum Fetisch wird. Sind Musikinstitutionen Komplizen reaktionären und hegemonialen Denkens?“, in: neue musikzeitung, 70. Jg., 2021, Nr. 4, www.nmz.de/politik-betrieb/musikleben/wenn-das-kulturelle-erbe-zum-fetisch-wird-0 (Stand: 25.5.2026).
6 Uelner, André: „Orchestersterben? Wie Klangkörper ihre Relevanz verspielen – und wie sich gegensteuern lässt“, in: das Orchester, 72. Jg., 2024, Heft 4, S. 20-24, hier: S. 24 (vgl. Glaap, Rainer: Publikumsschwund? Ein Blick auf die Theaterstatistik seit 1949, Wiesbaden 2024, S. 79-89).
7 Autochthone Instrumente bedeutet einheimische bzw. ursprünglich aus einer bestimmten Region oder Kultur stammende Musikinstrumente.
8 Die Praxis zeigt wiederholt: Bewusstsein über subtile Ausschlüsse, bedingt durch die eigene Organisationskultur, wächst meist erst mit der Anwesenheit von Menschen, die bislang nicht anwesend waren. Die Zugehörigkeitsaspekte werden im Nachhinein reflektiert. Idealerweise würden die Rahmenbedingungen vor Neueinstellungen so angepasst, dass sich alle zugehörig fühlen können; vgl. https://newworkglossar.de/was-bedeutet-diversity-equity-inclusion-and-belonging (Stand: 25.5.2026).
9 U-can-music-School, https://ucanmusic.com (Stand: 25.5.2026).
10 BFG Musikpädagogik (Hg.): Mulem-Ex Musiklehrkräftemangel – eine explorative Studie, https://bfgmusikpaedagogik.de/mulemex (Stand: 25.5.2026).
11 MiKADO-Musik, https://uebenundmusizieren.de/ausgabe/mikado-musik (Stand: 25.5.2026) sowie MiKADO-Musik. Zum Nachwuchsmangel an Musikschulen, www.musikrat.de/ fileadmin/redaktion/news/2025/11_2025/Ergebnisse_MiKADO-Studie_UEberblick_Nov_2025.pdf (Stand: 8.7.2026).
12 siehe Deutsches Musikinformationszentrum: Strukturveränderungen der Orchesterlandschaft seit der Wiedervereinigung, 2016, https://miz.org/de/statistiken/strukturveraenderungen-der-orchesterlandschaft-seit-der-wiedervereinigung (Stand: 8.7.2026).
13 OECD (Hg.): OECD-Lernkompass 2030. OECD-Projekt Future of Education and Skills 2030 – Rahmenkonzept des Lernens, 2020, www.bertelsmann-stiftung.de/de/publikationen/publikation/did/oecd-lernkompass-2030-all (Stand: 8.7.2026).

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