© Fabiana Piersanti

Mücke, Panja

Wie lernt man komponieren?

Sidney Corbett über seinen Weg zum Komponieren und zum Lehren und Lernen dieser Kunst

Rubrik: Gespräch
erschienen in: üben & musizieren 3/2021 , Seite 44

Panja Mücke im Gespräch mit dem Komponisten Sidney Corbett

Lie­ber Sid, du kom­po­nierst seit vie­len Jahr­zehn­ten und hast viel­fäl­ti­ge Arbei­ten in unter­schied­li­chen Gen­res vor­ge­legt – von Lie­dern und Lied­zy­klen über Kla­vier­mu­sik und Sin­fo­nik bis hin zu sechs Opern. Wie kamst du zur Musik und zum Kom­po­nie­ren? Wie ver­lief dein Aus­bil­dungs­weg vom Gitarris­ten zum Opernkomponisten?
In mei­ner Fami­lie gab es kei­ne Berufs­mu­si­ker. Zwar lieb­ten mei­ne Eltern Musik: mein Vater Bach und Jazz, mei­ne Mut­ter Frank Sina­tra, Bar­bra Strei­sand und Soul. Ich erin­ne­re mich an unser Acht-Spur-Abspiel­ge­rät, mit dem wir Rober­ta Flack und The Fifth Dimen­si­on hör­ten. Aber die Idee, dass aus der Fami­lie jemand den Beruf des Musi­kers ergrei­fen wür­de, war schlicht nicht vor­ge­se­hen. Mit etwa 14 Jah­ren fing ich mit der E‑Gitarre an und mit 15 spiel­te ich schon in Rock­bands. Wie vie­le ame­ri­ka­ni­sche Musi­ker kom­me ich aus der „Ame­ri­can Gara­ge“. Zunächst spiel­te ich per Gehör nach Plat­ten Musik von Hen­drix, Led Zep­pe­lin, spä­ter Maha­vish­nu Orches­tra mit John McLaugh­lin usw. Erst mit 17 lern­te ich Noten lesen, in der High School hat­te ich zwei gute Musik­leh­rer, die mir notier­te Musik, Theo­rie und klas­si­sches Reper­toire näher­ge­bracht haben.
Eine ent­schei­den­de Ver­än­de­rung gab es in mei­nem Leben, als ich 1985 ein DAAD-Sti­pen­di­um bekam, um in Ham­burg bei Györ­gy Lige­ti zu stu­die­ren. Dort habe ich Stock­hau­sen und Nono erlebt, war aber oft in ande­ren Städ­ten und habe mir vie­le Opern und Musik­thea­ter­wer­ke ange­schaut. Den­noch war die Idee, selbst Opern zu schrei­ben, lan­ge kei­ne Opti­on für mich. Erst viel spä­ter, durch mei­ne Freund­schaf­ten mit Lite­ra­ten wie Anja Tucker­mann, Chris­toph Hein und ande­ren ent­stand all­mäh­lich der Wunsch, für die Opern­büh­ne zu schrei­ben. Die­ser Wunsch ist dann in Erfül­lung gegangen.

Kom­po­nist wer­den zu wol­len, ist zwei­fel­los ein wirt­schaft­lich unsi­che­res Unter­fan­gen, kann man doch schwer abschät­zen, wie erfolg­reich man sein wird. Gab es noch ein alter­na­ti­ves Berufsziel?
Naja, man kann in der Tat wirt­schaft­lich gese­hen schwer­lich eine düm­me­re Berufs­wahl tref­fen als Kom­po­nist – und die Wahr­heit ist, ich habe mich nie bewusst „ent­schie­den“, Kom­po­nist zu wer­den, son­dern bin es ein­fach gewor­den. Ich wür­de aber unter­schei­den zwi­schen dem, was man tut, um die Mie­te zu zah­len, und was man im eigent­li­chen Sinn „ist“, was der inne­re eige­ne Weg des Men­schen ist. Dass Musik mein Weg, mein zent­rales Anlie­gen war, wuss­te ich schon rela­tiv früh, doch nie habe ich erwar­tet, dass die Musik mich finan­zi­ell tra­gen wür­de. Des­halb hat­te ich immer ande­re Jobs, habe in Fabri­ken gear­bei­tet, jah­re­lang Eng­lisch unter­rich­tet und Über­set­zun­gen gemacht. Aber immer habe ich mei­ne Zeit ver­tei­digt, die ich brauch­te, um zu kom­po­nie­ren. Als ich mehr Geld ver­lan­gen konn­te für Eng­lisch­un­ter­richt, habe ich, anstatt mehr Ein­kom­men zu erzie­len, die Zeit, die ich dar­auf ver­wen­det habe, redu­ziert, sodass mehr für die Musik frei wur­de. Außer­dem erkann­te ich schnell, dass vor­mit­tags für mich die bes­te Zeit ist, um zu schrei­ben. Bis heu­te neh­me ich sehr ungern Vor­mit­tags­ter­mi­ne an.

Ich hat­te immer die Vor­stel­lung von Kom­po­nis­ten, die in ihrem „Kom­po­nier­häus­chen“ arbei­ten wie Gus­tav Mah­ler oder mit Blick auf die Alpen wie Richard Strauss in Gar­misch. Hast du einen Ort zum Kom­po­nie­ren? Machst du noch Skiz­zen auf Papier oder sitzt du am Computer?
Ein „Kom­po­nier­häus­chen“ habe ich nicht. Ich glau­be aber nicht, dass es not­wen­dig ist, einen beson­ders inspi­rie­ren­den Ort zu haben. Was die Fra­ge nach dem Arbeits­mo­dus betrifft, bin ich „Old School“: Ich schrei­be mit Blei­stift auf Papier – der Radier­gum­mi ist dabei ein ent­schei­den­der Beglei­ter – und habe das Glück, dass mei­ne Manu­skrip­te hin­ter­her vom Ver­lag in den Com­pu­ter ein­ge­ge­ben werden.

Wor­an arbei­test du momen­tan? Was sind dei­ne Plä­ne für die nächs­ten fünf Jahre?
Vor Kur­zem habe ich ein Orches­ter­werk voll­endet für die Aka­de­mie­kon­zer­te des Natio­nal­thea­ters Mann­heim, die Urauf­füh­rung konn­te aber in der der­zei­ti­gen Situa­ti­on noch nicht statt­fin­den. Und ich geste­he, die Kon­zen­tra­ti­on fiel mir sehr schwer ange­sichts von so viel Ster­ben in die­ser Zeit der Coro­na-Pan­de­mie. Bei die­sem Werk war ich schon ziem­lich weit im Arbeits­pro­zess, das hat gehol­fen. Natür­lich sind fünf Jah­re auf der einen Sei­te für einen Kom­po­nis­ten eine über­schau­ba­re Zeit, aber bei mir ist die Zeit­ein­tei­lung eher zyklisch. Nach mei­ner letz­ten Oper San Pao­lo nach Paso­li­ni, die 2018 urauf­ge­führt wur­de, habe ich erst­mal in klei­ne­ren For­ma­ten gear­bei­tet; so sind 2019 Wer­ke für Streich­quar­tett und ande­re kam­mer­mu­si­ka­li­sche Gat­tun­gen ent­stan­den, dann ein grö­ßer ange­leg­tes Werk für Kam­mer­or­ches­ter, apo­ria, das in San Fran­cis­co 2019 urauf­ge­führt wur­de, anschlie­ßend eben das neue Orches­ter­werk Vio­lence and Lon­ging für Mann­heim. Ein wei­te­res grö­ße­res Pro­jekt steht an, eine Art Vio­lin­kon­zert für Vio­li­ne und acht Stim­men* für die wun­der­vol­le Gei­ge­rin Nurit Stark und die Scho­la Hei­del­berg unter Wal­ter Nuß­baum. Anschlie­ßend wird es für mich wie­der eine Zeit der Befra­gung der Spra­che geben, eine Zeit, in der ich mich wie­der klei­ne­ren For­men zuwende.

Schau­en wir noch ein­mal kon­kret auf den Kom­po­si­ti­ons­pro­zess. Wie man weiß, benö­tig­te Mozart ent­ge­gen allen Legen­den sehr wohl ein Tas­ten­in­stru­ment zum Kom­po­nie­ren. Und auch Beet­ho­ven führ­te stets ein Rei­se­kla­vier mit sich. Wel­che Rol­le spielt heu­te noch das Kla­vier beim Komponieren?
Nun ja, zunächst muss gesagt wer­den, dass ich mise­ra­bel Kla­vier spie­le. Aber mein Arbeits­platz ist so ein­ge­rich­tet, dass es einen Stuhl gibt zwi­schen mei­nem Schreib­tisch und mei­nem Kla­vier, weil ich zwar das Instru­ment nicht unbe­dingt brau­che und auch Wer­ke ganz ohne Kla­vier geschrie­ben habe, aber ger­ne kon­trol­lie­re und mei­ne Ohren befra­ge. Kom­po­nie­ren fin­det zuerst und pri­mär im inne­ren Ohr statt. Dort wer­den die Fra­gen behan­delt, wel­che Gestalt ein Werk haben soll, was für Rhyth­men, Har­mo­nien, Klän­ge, wie die Pro­por­tio­nen sind und vie­les ande­res mehr. Fin­ger haben Gewohn­heits­mus­ter und ein eige­nes Gedächt­nis und unkon­trol­liert ver­fal­len sie gern in Wie­der­ho­lungs­mus­ter, aus denen Kli­schees ent­ste­hen kön­nen. Natür­lich ist unser Geist, unser inne­res Ohr, auch gefähr­det, sich zu wie­der­ho­len, aber man hat viel­leicht eher die Mög­lich­keit, die Pro­zes­se zu beob­ach­ten, als wenn man mit den Fin­gern „denkt“. Ent­schei­dend ist, dass wir unse­ren inne­ren Pro­zess des Den­kens und Erle­bens beob­ach­ten, dass wir unse­re Prä­fe­ren­zen ken­nen; dies bedeu­tet kon­kret, nach wel­chen Regeln wir ein- und aus­schlie­ßen, denn wir schlie­ßen beim Kom­po­nie­ren viel mehr aus als ein.

Seit vie­len Jah­ren bil­dest du auch Stu­die­ren­de aus. Wor­an kann man bei Stu­die­ren­den die Bega­bung für die­sen Bereich entdecken?
Ich wür­de es viel­leicht anders for­mu­lie­ren: Was ich sehen möch­te bei der Auf­nah­me­prü­fung, und neben­bei auch sonst bei Kom­po­nis­ten, ist eine inne­re Not­wen­dig­keit des Tuns und die Bereit­schaft, uner­bitt­lich den eige­nen Weg zu gehen. Alles ande­re kann man jeman­dem bei­brin­gen: Kon­tra­punkt, Har­mo­nie­leh­re, Lite­ra­tur­kennt­nis­se usw., aber die­se unbe­ding­te Not­wen­dig­keit, gepaart mit einem gesun­den Men­schen­ver­stand, Mut und ger­ne ein wenig Humor, wären erst­mal die Voraussetzungen.

Was müs­sen die Bewer­ber bei ihrem Ein­tritt in die Hoch­schu­le schon mitbringen?
Neben der erwähn­ten Bereit­schaft, die eige­ne inne­re Stim­me zu suchen, wer­den Bei­spie­le der bis­he­ri­gen Arbeit mit­ge­bracht, damit ich beur­tei­len kann, wie weit die Kan­di­da­ten sind, woher sie musi­ka­lisch kom­men, was ihre Ein­flüs­se sind. Fer­ner inter­es­siert mich noch, was sie jeweils tech­nisch drauf haben in Bezug auf theo­re­ti­sches Wis­sen, wie gut (oder schlecht) sie hören, was sie für Reper­toire­kennt­nis­se haben und ob sie in der Lage sind, über ihre eige­nen Zie­le prä­zi­se zu spre­chen. Je nach­dem auf wel­chem Niveau sie kom­men, das heißt wel­chen Abschluss sie anstre­ben, sind die Erwar­tun­gen ent­spre­chend anders. Ich erwar­te von einem Abitu­rienten weni­ger als von einem Bewer­ber fürs Masterstudium.

Wie unter­rich­test du sie konkret?
Mein Unter­richt hat im Wesent­li­chen drei For­men, jeweils mit eige­nem Pro­fil und Fra­ge­stel­lun­gen. Zunächst gibt es die Semi­na­re, im Herbst machen wir Orches­tra­ti­on, abwech­selnd fokus­sie­rend auf klei­ne­re For­ma­te und groß besetz­te Orches­ter­wer­ke, und im Früh­ling ana­ly­sie­ren wir neue und neu­es­te Kom­po­si­tio­nen. Dazu gibt es Ein­zel­un­ter­richt, der nach Bedarf erteilt wird, weil der Komposi­tionsprozess bei uns allen unter­schied­lich ver­läuft und es nur sinn­voll ist, die Arbei­ten des Stu­die­ren­den anzu­schau­en, wenn ein bestimm­tes kri­ti­sches Maß erreicht wird. Aller­dings, wenn ich nach einer gewis­sen Zeit kei­ne Rück­mel­dung habe, bestel­le ich die Stu­den­ten ein, damit ich sehen kann, wo Pro­ble­me oder Kon­flik­te lie­gen. Dann kön­nen wir gemein­sam Stra­te­gien ent­wi­ckeln, wie der Stu­dent beim vor­lie­gen­den Pro­jekt wei­ter­kom­men kann. Manch­mal hilft dabei, ande­re Wer­ke zu ana­ly­sie­ren oder rele­van­te Tex­te gemein­sam zu lesen oder etwas zu hören, was im Zusam­men­hang hier­zu steht.
Der eigent­li­che Kern mei­nes Unter­richts ist aber das Kom­po­si­ti­ons­kol­lo­qui­um, unser wöchent­li­cher Grup­pen­un­ter­richt; manch­mal wird das Gespräch anschlie­ßend in der Knei­pe fort­ge­setzt. Im Grup­pen­un­ter­richt erar­bei­ten wir The­men bzw. musi­ka­li­sche Wer­ke, his­to­ri­sche oder zeit­ge­nös­si­sche, die wir uns gemein­sam anhö­ren, mal mit, mal ohne Par­ti­tur. Oder wir hören Musik aus ande­ren Gen­res wie Jazz, Welt­mu­sik, aber auch Pop oder Tech­no. Manch­mal gibt es auch Tex­te, die vor der Sit­zung gele­sen wor­den sein müs­sen. Wir dis­ku­tie­ren und erwä­gen, wie die­se Gedan­ken in unse­re eige­ne Arbeit ein­flie­ßen kön­nen. Häu­fig brin­gen auch die Stu­die­ren­den Vor­schlä­ge mit oder prä­sen­tie­ren eige­ne Arbei­ten, die dann Gegen­stand des Gesprächs sind. Ziel die­ses Unter­richts ist es, eine kri­ti­sche Hal­tung zu üben, zu reflek­tie­ren, wo wir ste­hen im wei­te­ren Feld des zeit­ge­nös­si­schen Schrei­bens und Den­kens und wie wir Arbei­ten ande­rer beur­tei­len kön­nen; immer im Sin­ne der Suche nach der best­mög­li­chen Musik, ganz egal, von wo oder von wem.

Mein Ansatz beim Unter­richten ist es, den Stu­die­ren­den zu hel­fen, ihre eige­ne Stim­me zu fin­den, sie von Über­flüssigem zu befreien.

Es gibt in mei­ner Klas­se eine Art Mot­to – man­che nen­nen es „Pre­digt“: Es gibt kei­ne Kon­kur­renz in der Musik, außer mit dem Men­schen im Spie­gel. Wir müs­sen so viel aus uns selbst her­aus­ho­len wie mög­lich, mehr kön­nen wir nicht, weni­ger dür­fen wir nicht. Wenn jemand ande­res ein gutes Stück geschrie­ben hat, sol­len wir uns dar­über freu­en, jede Sekun­de, die wir mit Neid oder Miss­gunst ver­brin­gen, ist Gift, ist tote Zeit, die nichts bringt.
Mein Ansatz ganz gene­rell beim Unter­rich­ten ist es, den Stu­die­ren­den zu hel­fen, ihre eige­ne Stim­me zu fin­den, sie von Über­flüs­si­gem zu befrei­en, indem ich ihnen zei­ge, wo sie bei­spiels­wei­se etwas von jeman­dem über­nom­men haben, und Wege zu fin­den, wie die­se eige­ne Stim­me genährt wer­den kann. Denn dar­auf wird es ankom­men, dass die jun­gen Kom­po­nis­ten etwas Eige­nes und Unver­wech­sel­ba­res in sich ent­de­cken und entwickeln.

Wie berei­tet ihr Groß­pro­jek­te vor und wie erhal­ten Stu­die­ren­de ers­te Aufträge?
Unse­re Arbeit ist ziel­ge­rich­tet und pro­jekt­ori­en­tiert. Wir haben Koope­ra­tio­nen mit ver­schie­de­nen Insti­tu­tio­nen wie Opern­häu­sern, Rund­funk­an­stal­ten und Filmeinrichtungen,
z. B. ARTE/ZDF, und mit vie­len Orches­tern, Ensemb­les und Solis­ten. Häu­fig sind Gäs­te bei uns zu Besuch: Kom­po­nis­ten, Fes­ti­val­lei­ter, wie etwa der Lei­ter der Donau­eschin­ger Musik­tage, Musi­ker sowie ande­re Per­sön­lich­kei­ten wie Ver­tre­ter von Ver­la­gen, der GEMA oder manch­mal Künst­ler ande­rer Dis­zi­pli­nen wie Schrift­stel­ler, Regis­seu­re oder Fil­me­ma­cher. Häu­fi­ger ent­ste­hen aus die­sen Besu­chen Pro­jekte für die Klas­se, z. B. waren wir mehr­fach ein­ge­la­den beim „Spiel­trie­be Fes­ti­val“ des Thea­ters Osna­brück, um kur­ze Opern oder ande­re Büh­nen­wer­ke bei­zu­steu­ern. Auch mit dem Natio­nal­thea­ter Mann­heim, dem Hei­del­ber­ger Früh­ling, dem Kon­zert­haus Ber­lin sowie Ensem­bles wie dem Mivos Quar­tett, Ensem­ble Mosa­ik oder Ensem­ble LUX:NM haben wir Pro­jek­te rea­li­siert. Die­se Erfah­run­gen sind extrem wert­voll, denn sie wer­den für das Wei­ter­kom­men im Beruf von ent­schei­den­der Bedeu­tung sein. Oft arbei­ten wir dabei unter hohem Ter­min­druck, was aber auch zu mei­nem Ansatz passt, denn nach mei­ner Auf­fas­sung gehört es zu einer pro­fes­sio­nel­len Aus­bil­dung, dass die Stu­die­ren­den ler­nen, mit Ter­min­druck umzugehen.

Ich bin neu­gie­rig, etwas über dei­ne Arbeit als Opern­kom­po­nist zu erfah­ren. Wie lan­ge vor der Pre­mie­re erhält man einen Auf­trag und was wird vom Thea­ter vorgegeben?
Das ist unter­schied­lich. Mei­ne ers­te Oper NOACH, die ich mit Chris­toph Hein für das Thea­ter Bre­men geschrie­ben habe, wur­de 2001 urauf­ge­führt, acht Jah­re nach dem Kei­men der Idee. Inzwi­schen ist die­se Zeit­span­ne wesent­lich kür­zer, aber neben mei­ner Kom­po­nier­zeit braucht das Haus einen ziem­li­chen Vor­lauf, bis ein neu­es Werk auf die Büh­ne kom­men kann. Eine „nor­ma­le“ Ent­ste­hungs­zeit, inso­fern es über­haupt etwas „Nor­ma­les“ gibt in der Oper, wäre etwa drei Jah­re. Zur The­men­aus­wahl: Manch­mal wird eine Idee, die ich einem Thea­ter vor­schla­ge, über­nom­men, manch­mal hat das Thea­ter eine Idee. Im letz­te­ren Fall ist es dann mei­ne Auf­ga­be, das, was mir vor­ge­schla­gen wird, so zu for­men, dass es zu etwas Eige­nem wird.

Wie arbei­test du mit dei­nen Libret­tis­ten und Libret­tis­tin­nen zusammen?
Da sind Kom­po­nis­ten unter­schied­lich. Ich bin eine ziem­li­che Lese­rat­te und habe das Glück, mit Lite­ra­ten wie Chris­toph Hein oder der bra­si­lia­ni­schen Dich­te­rin Simo­ne Homem de Mel­lo zu arbei­ten. Fer­ner suche ich Sujets aus, die in mir eine lite­ra­ri­sche Reso­nanz her­vor­ru­fen, wie z. B. die Tex­te von Fer­nan­do Pes­soa oder Pier Pao­lo Paso­li­ni. In der Arbeit mit einem Libret­to ist es mei­ne Auf­ga­be, ­etwas, was ich eine Archäo­lo­gie des Tex­tes nen­ne, zu betrei­ben. Ich muss in dem Text suchen nach den Fall­tü­ren, nach den ange­deu­te­ten, aber (noch) nicht beleuch­te­ten Allu­sio­nen, den unsicht­ba­ren Din­gen. Es ist eine bestimm­te Art des inne­ren Lesens auf der Suche nach Situa­tio­nen oder auch nur klei­nen Momen­ten, die Klän­ge her­vor­ru­fen, die eine musi­ka­lisch strin­gen­te Struk­tur wach­sen lassen.

Bist du auch an der Aus­wahl der Sän­ger betei­ligt und an der Ein­stu­die­rung im Theater?
Das ist eben­falls unter­schied­lich. Manch­mal hat der Kom­po­nist nach Abga­be der Par­ti­tur wenig zu ver­mel­den, manch­mal wer­den wir ein­ge­bun­den. Wenn ich die Sän­ge­rin­nen und Sän­ger ken­ne, kann ich auf die Stim­me schrei­ben, wenn nicht, besu­che ich Vor­stel­lun­gen ande­rer Opern, in denen sie besetzt sind, und fra­ge auch, wel­che Par­tien sie sin­gen. Dar­aus kann ich mir ein Bild von der Stim­me machen, z. B. ob ich eine Grä­fin oder eine Cene­ren­to­la oder eine Sophie habe. Bei der Ein­stu­die­rung wird zunächst häu­fig auf den Kom­po­nis­ten geschimpft; mei­ne Wer­ke sind schwer und Opern­sän­ge­rin­nen und ‑sän­ger müs­sen ja zur ers­ten Pro­be die Par­tien aus­wen­dig kön­nen. Nach die­ser ers­ten Pha­se aber war die Pro­ben­ar­beit bis­her zumeist sehr ergie­big. Bei der sze­ni­schen Arbeit mit dem Ensem­ble wer­de ich aber nor­ma­ler­wei­se erst rela­tiv spät dazu gebeten.

Wann ist das Stück für dich fer­tig: bei der Abga­be der Par­ti­tur oder erst nach der Urauf­füh­rung? Kön­nen die Sän­ger oder das Orches­ter noch Ände­run­gen vorschlagen?
Fer­tig ist das Werk für mich, wenn ich den Dop­pel­strich zie­he (ein Moment, der einer gewis­sen Ero­tik nicht ent­behrt). Es kann sein, dass danach noch klei­ne Ver­än­de­run­gen gemacht wer­den, aber an der Sub­stanz wird nor­ma­ler­wei­se nicht gerüt­telt. Aller­dings ist Oper leben­di­ge Büh­nen­kunst und es kann sein, dass durch eine sze­ni­sche Situa­ti­on ­eine musi­ka­li­sche Lösung gefun­den wer­den muss. Bei­spiels­wei­se gibt es im Gro­ßen Heft ver­schie­de­ne Dop­pel­rol­len und für eine Sze­ne war nicht genug Zeit, um die Kos­tü­me zu wech­seln; also muss­te ich eine klei­ne Zwi­schen­sze­ne schrei­ben. Das ist aber etwas, was ich am Thea­ter lie­be: die gemein­sa­me Suche – mit Regie, Büh­nen­bild, Gesangs­ensemble und Musi­kern – nach der best­mög­li­chen Lösung.

Du hast durch dei­ne Tätig­keit als Pro­fes­sor die Kom­po­nis­ten von mor­gen in der Aus­bil­dung. In wel­che Rich­tung wird sich das Kom­po­nie­ren zukünf­tig entwickeln?
Wenn ich das wüss­te! Es gibt ver­schie­de­ne Ansät­ze, im Unter­richt schau­en wir sie uns an und dis­ku­tie­ren dar­über. Das Kom­po­nie­ren wird sich in die Rich­tung ent­wi­ckeln, in die uns die Kom­po­nis­ten füh­ren. Hof­fent­lich kom­men wir mit…

Die­ser Bei­trag basiert auf einem Gespräch, das Pan­ja Mücke – Pro­fes­so­rin für His­to­ri­sche Musik­wis­sen­schaft an der Staat­li­chen Hoch­schu­le für Musik und Dar­stel­len­de Kunst Mann­heim – am 17. Okto­ber 2018 mit ­Sid­ney Cor­bett im Rah­men der Ver­an­stal­tungs­rei­he „Wis­sen­schaft um 2“ der Mann­hei­mer Musikhoch­schule führte.

* Uto­pie und Nähe nach Tex­ten von Ernst Bloch. Die ­Beset­zung wur­de wegen Coro­na auf ­Vio­line und sechs Stim­men redu­ziert; die geplan­te Urauf­füh­rung für den 13. Juni 2021 muss­te erneut ver­scho­ben werden.

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